Há 40 anos a música, em especial o Rock, passava por um dos seus períodos mais importantes. Em 1968 explodiam vários tipos de manifestações sociais, culturais e comportamentais, que afetaram fortemente o Rock’n'roll. Um movimento de contracultura que se originara da geração beatnik começava a dar forma a uma nova corrente do Rock. Era o movimento hippie, que trazia consigo a psicodelia e o questionamento ao sistema estabelecido. Através de um estilo de vida totalmente alternativo, com roupas diferentes, vivendo em comunidades improvisadas e experimentando substâncias alucinógenas para alterar o estado de consciência, os hippies influenciaram não só toda uma camada de jovens inconformados, mas também injetaram novo vigor à música.
O rock psicodélico surgia daí como uma forma de revolucionar o que era feito até então. Incorporar as sensações causadas pelos psicotrópicos à sonoridade das músicas. Subverter e viajar através do som. Letras e linhas de guitarras totalmente surrealistas.
O ano de 1968 foi o auge da psicodelia no rock. Foi nesse ano que muitas bandas estouraram e outras lançaram seus principais álbuns. Jimi Hendrix e sua banda, The Jimi Hendrix Experience, lançavam Electric Ladyland, com gravações que iriam entrar para a história, como o cover de “All Along The Watchtower”, de Bob Dylan, além de um dos seus principais clássicos, “Voodoo Child”. The Big Brother And The Holding Company, que tinha à frente ninguém mais ninguém menos que Janis Joplin, lançava Cheap Thrills, simplesmente o disco que contém “Piece Of My Heart”, além do sensacional cover do jazz de George Gershwin “Summertime”.
Com Waiting For The Sun, o The Doors abre as portas do sucesso com o hit “Hello, I Love You”. É bem verdade que a banda já havia estourado com o primeiro disco homônimo de 1967, mas foi com esse álbum que Jim Morrison e seus parceiros estrearam o primeiro lugar nas paradas.
Foi um ano de mudanças para o Pink Floyd. Saía Syd Barrett, com sérios problemas psiquiátricos (ocasionados pelo uso excessivo de LSD), e entrava David Gilmour, dando nova cara à banda. Com a mudança, o disco A Saucerful Of Secrets acaba por ter a participação dos dois guitarristas e vocalistas, sendo a presença de Barrett restrita à última faixa, “Jugband Blues”, composta e cantada por ele.
Outro grande expoente do rock psicodélico a lançar um disco nesse ano foi o Grateful Dead. A banda de São Francisco, California, liderada pelo vocalista e guitarrista Jerry Garcia, surgia com Anthem Of The Sun, seu segundo álbum, e um dos mais psicodélicos da carreira da banda.
Foi também um ano de despedidas. O Cream, do grande guitarrista Eric Clapton, decretava o seu fim, e com isso o início da promissora carreira solo de seu líder. Lançam Wheels Of Fire, que viria a ser o penúltimo disco da banda, que deixaria o réquiem para 1969, com Goodbye. Fazem seu último show em Londres, no dia 26 de novembro, no Royal Albert Hall
Os Beatles, sempre à frente de seu tempo, começavam a deixar a psicodelia de lado (mas não totalmente) com o lançamento do Álbum Branco, que reúne diversos tipos de elementos musicais, isso depois de três discos altamente lisérgicos (Revolver de 1966, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band e Magical Mystery Tour, de 1967). Mas antes lançam um filme e um álbum que se tornanaram ícones da geração lisérgica: Yellow Submarine, um desenho animado musical que unia os grandes sucessos dos últimos álbuns da banda com uma história maluca e cores e formas extremamente berrantes. Foi, é claro, um grande sucesso entre os amantes da arte psicodélica.
Frank Zappa & The Mothers Of Invention não eram propriamente uma banda de rock psicodélico. Pelo contrário. Zappa era contra e proibia veementemente que seus músicos usassem qualquer tipo de droga. No entanto, é difícil encontrar som mais viajante do que esse na década de 60. We’re Only In It For The Money, terceiro álbum dos Mothers, tirava sarro de tudo que estava em voga em 1968. Sobrou até pros Beatles, que foram satirizados na capa que parodiava Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. Mas o pricipal alvo dos Mothers no disco foi o movimento hippie, ridicularizado o tempo todo em boa parte das 19 faixas. E o mais curioso é que eles riam da psicodelia sendo psicodélicos. Genial, por assim dizer.
Não podemos ignorar a psicodelia brasileira, e seus maiores expoentes: Os Mutantes, que lançavam seu disco de estréia homônimo, que continha dois sucessos compostos por outros grandes artistas, mas que ficaram famosos nos arranjos dos irmão Baptista e Rita Lee: “Panis Et Circensis”, de Caetano Veloso e Gilbero Gil, e “A Minha Menina”, de Jorge Ben. O sucesso da banda não ficou restrito ao Brasil, ao contrário, foi muito maior no estrangeiro, sendo considerada uma das principais bandas psicodélicas da história do rock, juntamente com outras já citadas acima.
Por falar em estréias, três grandes conjuntos musicais deram em 1968 o pontapé inicial de suas meteóricas carreiras: o Jethro Tull, com This Was, o Deep Purple com Shades Of Deep Purple, além do grande Led Zeppelin, que fez o seu primeiro show e gravou seu primeiro disco, Led Zeppelin, que seria lançado em janeiro do ano seguinte.
Enfim, não dá pra esquecer o que 1968 representou para o Rock. Foi ali que surgiram boa parte dos clássicos que fazem até hoje jovens delirarem e extravasarem toda a sua rebeldia. Foi o marco de uma geração que não se conformou com a situação da sociedade na época e resolveu fazer a diferença. E que com isso fique a lição para as gerações presentes.
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segunda-feira, 5 de setembro de 2011
sábado, 9 de julho de 2011
segunda-feira, 4 de abril de 2011
Radiohead, Caridade e Liberalismo
A banda inglesa Radiohead anunciou que irá vender seu novo disco de uma forma, digamos, pouco convencional. Quem estiver interessado no novo trabalho deverá entrar no site da banda e baixar à vontade as músicas. Logo em seguida o internauta será “convidado” a pagar pelos downloads o valor que desejar (incluindo zero!).
Não sei se a iniciativa dará certo ou errado em termos de lucratividade, mas causou uma verdadeira comoção entre aqueles que bradam pelo fim das grandes gravadoras, contra a cultura como mercadoria e outras coisas do tipo. Alguns socialistas/comunistas tomaram a atitude como uma espécie de bandeira a ser seguida, uma forma de revolta “anticapitalista”, anti-mercado. Visão parecida também ocorre em relação a cooperativas, caridade, ONGs e “trabalhos voluntários”. Todos esses arranjos e comportamentos são vistos, em menor ou maior grau, dependendo do socialista em questão, como anti-mercado, anticapitalista. Nunca se sabe muito bem o que um socialista quer dizer por “capitalista”; são tantas as definições, cada um usa uma... capitalismo acabou se tornando a palavra que representa “aquilo que é ruim”, assim como burguês para os marxistas ou neoliberal para a dita esquerda nacional.
Se tais comportamentos e arranjos podem ser considerados anticapitalistas por alguma definição bem restrita que se use por aí, certamente essas ações não são antiliberais e nem anti-mercado. Dado que o Radiohead tem direito de propriedade sobre sua produção ou pelo menos em relação à distribuição comercial (através de copyright, por exemplo), eles podem vender músicas ao preço que bem entenderem, até zero ou, como fizeram, aceitar qualquer valor que os consumidores ofereçam. É um uso legitimo de suas propriedades. Como se pode perceber o mesmo vale para cooperativas, ONGs, trabalhos voluntários. Se um grupo de cinco trabalhadores resolve, com seus ativos, fundar uma empresa onde os cinco são donos e colocam como regra que cada novo admitido também passa a ser dono, está apenas fazendo o uso considerado mais adequado de suas propriedades. Nada pode ser dito de um ponto de vista liberal contra tal ação. No entanto, geralmente, cooperativas são vistas como “iniciativa socialista”. O mesmo ocorre com a questão da caridade e de uma suposta obrigação moral do rico ajudar o pobre. A versão mais famosa desse erro é a já conhecida tese de que “Jesus Cristo seria o primeiro socialista”, muito defendida por socialistas cristãos da teologia da libertação. O erro fundamental é o mesmo: caridade é um ato voluntário, um uso adequado, do ponto de vista do proprietário, dos seus bens.
Tanto o erro de classificação no caso da venda exótica do Radiohead quanto os erros em relação a cooperativas, caridade seriam inofensivos se eles não levassem a uma conseqüência nefasta: a de se tratar como igualmente legítimos atos voluntários e atos coercitivos que visam o mesmo fim. Ato de caridade passa a ser equiparável eticamente a distribuição de renda realizada pelo governo. Ter acesso a discos de graça porque o ofertante assim quis passa a ser equivalente a obrigar outros a financiarem acesso a discos de graça. Construir cooperativas se torna igual a estatizar ou desapropriar fabricas para criação de cooperativas. Se os primeiros são legítimos, os segundos também passam a ser porque visam o mesmo fim. Nada mais errado. A ilegitimidade das ações estatais distributivas, das regulações de mercado que tanto agradam os socialistas não está no fim que pretendem, está no meio usado: a coerção, a invasão de propriedade. Imaginem que, por exemplo, o dono da GM tenha um surto de “bondade” e decida pagar aos seus funcionários um salário muito maior que o de mercado. Aumentar salário de operário é uma bandeira geralmente associada aos socialistas, mas um liberal teria algum motivo ético para reprovar o surto de bondade do dono da GM? A resposta é não. O dono da GM faz com seus bens o que bem entender e isso inclui fazer “caridade” para quem ele quiser. Algo completamente diferente é obrigar a GM a pagar maiores salários aos seus funcionários. As duas coisas levam ao mesmo resultado (pelo menos aparentemente), mas só o primeiro modo é condizente com princípios liberais porque não viola direito de propriedade algum.
A iniciativa do Radiohead apesar de agradar os “anti-mercadistas”, anticapitalistas, não tem nada de conflitante com os princípios que esse mesmo pessoal repudia nos seus ataques ao mercado e ao capitalismo. É tão somente o exercício do odiado direito de propriedade, base do sistema de mercado alvo predileto das criticas. No entanto a defesa da tese de que seria uma “rebelião anti-mercado” como muitos socialistas disseram ou apoiaram acaba contribuindo para a confusão ética que gera legitimidade para muitas ações de governos que se fossem mais bem analisadas seriam consideradas extremamente antiéticas. O exemplo clássico, como já foi dito, é a questão da caridade. Se caridade é algo bom e nobre, a distribuição estatal de renda também é. Essa transferência perversa de legitimidade é a principal conseqüência do erro envolvendo a classificação como anti-mercado da venda exótica do Radiohead. Seria igualmente legitimo o consumidor obter discos à preço zero porque os ofertantes por livre e espontânea vontade dão esses discos (ou seja, dentro dos princípios de mercado) ou porque alguém obriga outros a financiar discos à preço zero (princípios anti-mercado). Se obter discos à preço zero (discos aqui servindo como um termo para algo mais genérico como cultura) é uma bandeira socialista, não é a mesma coisa chegar a isso porque os produtores de tais bens assim o querem ou chegar à isso através da coerção. O liberal apóia o primeiro, mas repudia o segundo. O primeiro (como foi o caso do Radiohead) está completamente dentro dos mesmos princípios que originam e mantém os mercados, o segundo não. Isso ainda desconsiderando a hipótese de que tudo isso não passa de uma jogada de marketing para conquistar o apoio, digo, dinheiro, dos fãs que na sua maioria são “politizados” e entusiastas de práticas como essa. Se esse for o caso, bem, nem as gigantescas e malvadas gravadoras tiveram tão maquiavélica idéia.
fonte: http://depositode.blogspot.com/2007/10/radiohead-caridade-e-liberalismo.html
2 comentários:
Thomas H. Kang disse...
Os socialistas, não sendo liberais, podem perfeitamente adotar uma ética conseqüencialista na qual apenas o que de fato se realiza importa na avaliação ética. Portanto, se por meio de caridade (que é voluntária) ou redistribuição de propriedade, atinge-se o mesmo fim, não há nenhum problema na ótica de quem pensa assim.
Mas aí temos visões éticas diferentes. Pelo jeito, tu defendes que a tua visão é um princípio ético universal (nada mais kantiano...)
o problema do libertarianismo (perdão pelo neologismo) é aquilo que sempre falo, ele negligencia as conseqüências. Mesmo que tu afirme que adotar os princípios libertários seja conseqüencialmente benéfico, na hora de julgar um estado de coisas em que no limite tu tenha que escolher entre o princípio ou a conseqüência, tu vais ficar com o princípio. Tal limite é bem exemplificado nas piadas que se fazem em torno do imperativo categórico kantiano por exemplo. Como dizem os biógrafos de Kant, a doutrina moral dele tem relação forte com a moral pietista por ele herdada. Falo mais de Kant porque conheço um pouquinho mais (isso que não conheço nada de coisa alguma em filosofia na real).
abs
Não sei se a iniciativa dará certo ou errado em termos de lucratividade, mas causou uma verdadeira comoção entre aqueles que bradam pelo fim das grandes gravadoras, contra a cultura como mercadoria e outras coisas do tipo. Alguns socialistas/comunistas tomaram a atitude como uma espécie de bandeira a ser seguida, uma forma de revolta “anticapitalista”, anti-mercado. Visão parecida também ocorre em relação a cooperativas, caridade, ONGs e “trabalhos voluntários”. Todos esses arranjos e comportamentos são vistos, em menor ou maior grau, dependendo do socialista em questão, como anti-mercado, anticapitalista. Nunca se sabe muito bem o que um socialista quer dizer por “capitalista”; são tantas as definições, cada um usa uma... capitalismo acabou se tornando a palavra que representa “aquilo que é ruim”, assim como burguês para os marxistas ou neoliberal para a dita esquerda nacional.
Se tais comportamentos e arranjos podem ser considerados anticapitalistas por alguma definição bem restrita que se use por aí, certamente essas ações não são antiliberais e nem anti-mercado. Dado que o Radiohead tem direito de propriedade sobre sua produção ou pelo menos em relação à distribuição comercial (através de copyright, por exemplo), eles podem vender músicas ao preço que bem entenderem, até zero ou, como fizeram, aceitar qualquer valor que os consumidores ofereçam. É um uso legitimo de suas propriedades. Como se pode perceber o mesmo vale para cooperativas, ONGs, trabalhos voluntários. Se um grupo de cinco trabalhadores resolve, com seus ativos, fundar uma empresa onde os cinco são donos e colocam como regra que cada novo admitido também passa a ser dono, está apenas fazendo o uso considerado mais adequado de suas propriedades. Nada pode ser dito de um ponto de vista liberal contra tal ação. No entanto, geralmente, cooperativas são vistas como “iniciativa socialista”. O mesmo ocorre com a questão da caridade e de uma suposta obrigação moral do rico ajudar o pobre. A versão mais famosa desse erro é a já conhecida tese de que “Jesus Cristo seria o primeiro socialista”, muito defendida por socialistas cristãos da teologia da libertação. O erro fundamental é o mesmo: caridade é um ato voluntário, um uso adequado, do ponto de vista do proprietário, dos seus bens.
Tanto o erro de classificação no caso da venda exótica do Radiohead quanto os erros em relação a cooperativas, caridade seriam inofensivos se eles não levassem a uma conseqüência nefasta: a de se tratar como igualmente legítimos atos voluntários e atos coercitivos que visam o mesmo fim. Ato de caridade passa a ser equiparável eticamente a distribuição de renda realizada pelo governo. Ter acesso a discos de graça porque o ofertante assim quis passa a ser equivalente a obrigar outros a financiarem acesso a discos de graça. Construir cooperativas se torna igual a estatizar ou desapropriar fabricas para criação de cooperativas. Se os primeiros são legítimos, os segundos também passam a ser porque visam o mesmo fim. Nada mais errado. A ilegitimidade das ações estatais distributivas, das regulações de mercado que tanto agradam os socialistas não está no fim que pretendem, está no meio usado: a coerção, a invasão de propriedade. Imaginem que, por exemplo, o dono da GM tenha um surto de “bondade” e decida pagar aos seus funcionários um salário muito maior que o de mercado. Aumentar salário de operário é uma bandeira geralmente associada aos socialistas, mas um liberal teria algum motivo ético para reprovar o surto de bondade do dono da GM? A resposta é não. O dono da GM faz com seus bens o que bem entender e isso inclui fazer “caridade” para quem ele quiser. Algo completamente diferente é obrigar a GM a pagar maiores salários aos seus funcionários. As duas coisas levam ao mesmo resultado (pelo menos aparentemente), mas só o primeiro modo é condizente com princípios liberais porque não viola direito de propriedade algum.
A iniciativa do Radiohead apesar de agradar os “anti-mercadistas”, anticapitalistas, não tem nada de conflitante com os princípios que esse mesmo pessoal repudia nos seus ataques ao mercado e ao capitalismo. É tão somente o exercício do odiado direito de propriedade, base do sistema de mercado alvo predileto das criticas. No entanto a defesa da tese de que seria uma “rebelião anti-mercado” como muitos socialistas disseram ou apoiaram acaba contribuindo para a confusão ética que gera legitimidade para muitas ações de governos que se fossem mais bem analisadas seriam consideradas extremamente antiéticas. O exemplo clássico, como já foi dito, é a questão da caridade. Se caridade é algo bom e nobre, a distribuição estatal de renda também é. Essa transferência perversa de legitimidade é a principal conseqüência do erro envolvendo a classificação como anti-mercado da venda exótica do Radiohead. Seria igualmente legitimo o consumidor obter discos à preço zero porque os ofertantes por livre e espontânea vontade dão esses discos (ou seja, dentro dos princípios de mercado) ou porque alguém obriga outros a financiar discos à preço zero (princípios anti-mercado). Se obter discos à preço zero (discos aqui servindo como um termo para algo mais genérico como cultura) é uma bandeira socialista, não é a mesma coisa chegar a isso porque os produtores de tais bens assim o querem ou chegar à isso através da coerção. O liberal apóia o primeiro, mas repudia o segundo. O primeiro (como foi o caso do Radiohead) está completamente dentro dos mesmos princípios que originam e mantém os mercados, o segundo não. Isso ainda desconsiderando a hipótese de que tudo isso não passa de uma jogada de marketing para conquistar o apoio, digo, dinheiro, dos fãs que na sua maioria são “politizados” e entusiastas de práticas como essa. Se esse for o caso, bem, nem as gigantescas e malvadas gravadoras tiveram tão maquiavélica idéia.
fonte: http://depositode.blogspot.com/2007/10/radiohead-caridade-e-liberalismo.html
2 comentários:
Thomas H. Kang disse...
Os socialistas, não sendo liberais, podem perfeitamente adotar uma ética conseqüencialista na qual apenas o que de fato se realiza importa na avaliação ética. Portanto, se por meio de caridade (que é voluntária) ou redistribuição de propriedade, atinge-se o mesmo fim, não há nenhum problema na ótica de quem pensa assim.
Mas aí temos visões éticas diferentes. Pelo jeito, tu defendes que a tua visão é um princípio ético universal (nada mais kantiano...)
o problema do libertarianismo (perdão pelo neologismo) é aquilo que sempre falo, ele negligencia as conseqüências. Mesmo que tu afirme que adotar os princípios libertários seja conseqüencialmente benéfico, na hora de julgar um estado de coisas em que no limite tu tenha que escolher entre o princípio ou a conseqüência, tu vais ficar com o princípio. Tal limite é bem exemplificado nas piadas que se fazem em torno do imperativo categórico kantiano por exemplo. Como dizem os biógrafos de Kant, a doutrina moral dele tem relação forte com a moral pietista por ele herdada. Falo mais de Kant porque conheço um pouquinho mais (isso que não conheço nada de coisa alguma em filosofia na real).
abs
quinta-feira, 13 de janeiro de 2011
Kicked in the taco: A chronological history of Frank Black’s weird lyrical obsessions
More than 20 years of incest, spacemen, and Celtic folk heroes
by Leonard Pierce April 6, 2009 Article Tools
The artist formerly and currently known as Black Francis has always said that he lived too good a life to write mopey, downbeat confessional lyrics. Instead, he has often substituted a hip-pocket surrealism, liberally sprinkled with sex and science fiction. Listening to his records in order, from the Pixies' Come On Pilgrim to last year’s Svn Fngrs mini-album, is like running into a friend you only see once a year, and all he talks about is whatever crazy shit he’s been into since you last met. In honor of the fast ‘n’ bulbous ex-Pixies frontman's 44th birthday (and the Mohawk's Pixies Hoot Night celebration) [UPDATE: As of today, the Pixies Hoot Night has been canceled.], Decider presents all the crazy shit that Charles Thompson has been into since 1987.
Come On Pilgrim (Pixies, 1987)
Lyrical themes: Having sex with a close relative (“Nimrod’s Son," “The Holiday Song”); speaking Spanish poorly (“Vamos," “Isla De Encanta”); getting messed up by religion (“Caribou," “Levitate Me”).
Say whaaat?: “And while we’re at it, baby, why don’t you tell me one of your biggest fears? / I said, ‘Losing my penis to a whore with disease.'”
Surfer Rosa (Pixies, 1988)
Lyrical themes: Fractures (“Broken Face," “Break My Body”); speaking Spanish poorly (“Vamos” again, “Oh My Golly!”); the male sex organ (“Gigantic," “Something Against You”).
Say whaaat?: “Sittin’ here wishin’ on a cement floor / Just wishin’ that I had just somethin’ you wore / Bloody your hands on a cactus tree / Wipe it on your dress and send it to me.”
Doolittle (Pixies, 1989)
Lyrical themes: Prostitutes (“Tame," “Hey!”); eye injury motifs (“Debaser," “Gouge Away”); getting messed up by religion (“Dead," “Monkey Gone to Heaven”).
Say whaaat?: “Black tear fallin’ on my lazy queen / She got a tattooed tit that say, ‘No. 13.'”
Bossanova (Pixies, 1990)
Lyrical themes: Outer space (“Blown Away," “Allison”); aliens (“The Happening," “Velouria”); herd animals (“Ana," “All Over the World”).
Say whaaat?: “Your heart is rip shit / Your mouth is everywhere / I’m lying in it.”
Trompe Le Monde (Pixies, 1991)
Lyrical themes: Outer space (“Trompe Le Monde," “Planet Of Sound”); science (“Alec Eiffel," “Distance Equals Rate Times Time”); neurotic animals (“Palace Of The Brine," “Bird Dream Of The Olympus Mons”).
Say whaaat?: “Oh, kiss me cunt and kiss me cock / Oh, kiss the world / Oh, kiss the sky / Oh, kiss my ass / Oh, let it rock.”
Frank Black (Frank Black, 1993)
Lyrical themes: Time travel (“Los Angeles," “Czar”); aliens (“Adda Lee," “Parry The Wind High, Low”); college towns (“Old Black Dawning," “Ten Percenter”).
Say whaaat?: “He had to learn Spanish (oh yeah) / He was a walking fish (oh yeah) / He was feeling so brackish / Between Norwegian and English.”
Teenager Of The Year (Frank Black, 1994)
Lyrical themes: Outdated 1970s pop culture (“Whatever Happened To Pong?”, “Pure Denizen Of The Citizens Band”); Southern California (“Calistan," “Olé Mulholland”); dimensional travel (“(I Want To Live On An) Abstract Plain," “Headache”).
Say whaaat?: “I’m literally deaf down here / From your canned philosoph’ / Softly, can you hear me / Through the sucking of your quaff?”
The Cult Of Ray (Frank Black, 1996)
Lyrical themes: Violence involving Middle Eastern immigrants (“Kicked In The Taco," “The Last Stand Of Shazeb Andleeb”); outdated 1980s pop culture (“Punk Rock City," “Dance War”); getting messed up by religion (“Jesus Was Right," “The Creature Crawling”).
Say whaaat?: “And as he opened up my mind so friend and battered / I heard his words so very fine, so high above this constant dripping chatter / Young sharks feeding on the scrapple / And upstarts on your Adam’s apple.”
Frank Black And The Catholics (Frank Black And The Catholics, 1998)
Lyrical Themes: Bad breakups (“Solid Gold," “Do You Feel Bad About It?”); traveling to exotic locations (“Back To Rome," “King And Queen Of Siam”); getting messed up by religion (“All My Ghosts”, “Steak ‘N’ Sabre”).
Say Whaaat?: “No Paris, no Nepal, no Barstow / Won’t be none of them at all / No Congo, no Kish or Kishangargh, no Memphis / It doesn’t matter who you are.”
Pistolero (Frank Black And The Catholics, 1999)
Lyrical themes: Trains (“I Switched You," “I Love Your Brain”); mythology (“So Hard To Make Things Out," “I Think I’m Starting To Lose It”); unusual crafts projects ("Western Star," "85 Weeks").
Say whaaat?: “Alone with the Beast and my skull choppers / Now I’m just a name dropper / And I’m bust in these deep slumber weeds / Stone was in me.”
Dog In The Sand (Frank Black And The Catholics, 2001)
Lyrical themes: Substance abuse (“Blast Off," “I’ll Be Blue”); homicidal Spanish-speaking animals (“Hermaphroditos," “Llano Del Rio”); reluctant supervillains (“St. Francis Dam Disaster," “Bullet”).
Say whaaat?: “Robert, can you find your way? / Show me the way to come / Zugzwang got me in a way / Under my opposing thumb.”
Black Letter Days (Frank Black And The Catholics, 2002)
Lyrical themes: Substance abuse (“True Blue," “Jet Black River”); Southern California (“California Bound," “End Of Miles”); damaged women with unusual names (“Valentine And Garuda," “The Farewell Bend”).
Say whaaat?: “From the water jumped a bloody hand / Needing desperately a host / When I saw the bald bell-ringers / Well, I knew then that you were toast .”
Devil’s Workshop (Frank Black And The Catholics, 2002)
Lyrical themes: Deadly and/or seductive cats (“Velvety," “His Kingly Cave”); reluctant travelers (“Out Of State," “Are You Headed My Way?”); despoiled priests (“Bartholomew," “Heloise”).
Say whaaat?: “As you climb out of the top of some truck limousine / Still filming your scene / You’re talking way too loud / But there is nothing to exchange.”
Show Me Your Tears (Frank Black And The Catholics, 2003)
Lyrical themes: Bad breakups (“Horrible Day," “Goodbye Lorraine”); unrequited lust (“Nadine," “Massif Centrale”); traveling very quickly to distant locations (“My Favorite Kiss," “This Old Heartache”).
Say whaaat?: “Did you know three days I tried to wake myself? / But no / My flesh had turned to snow / And I thought that I had died.”
Honeycomb (Frank Black, 2005)
Lyrical themes: Women with aquatic powers (“Selkie Bride," “Strange Goodbye”); alcoholism (“Another Velvet Nightmare," “My Life Is In Storage”); self-declared monarchs (“Go Find Your Saint," “Sunday Sunny Mill Valley Groove Day”).
Say whaaat?: “Mama killed a pumpkin / She thought it was a sweet / She put it on the table / But it was still meat.”
Fast Man Raider Man (Frank Black, 2006)
Lyrical themes: Human sacrifice (“Johnny Barleycorn," “You Can’t Crucify Yourself”); mentally ill women (“If Your Poison Gets You," “Wanderlust”); underwater shenanigans (“Down To You," “My Terrible Ways”).
Say whaaat?: “See his eyes turn to stained glass / head to toe in a black roadkill / Here I am for your judgment / When the paint grows darker still.”
Bluefinger (Black Francis, 2007)
Lyrical themes: Deceased Dutch painter/musician/celebrity Herman Brood (all songs).
Say whaaat?: This entire album is a rock opera about the life of deceased Dutch painter/musician/celebrity Herman Brood.
Svn Fngrs (Black Francis, 2008)
Lyrical themes: Celtic folk heroes (“Seven Fingers," “When They Come to Murder Me”); sex (“The Seus," “Garbage Heap”); unusual musical instruments (“I Sent Away," “The Tale Of Lonesome Fetter”).
Say whaaat?: “I am the last in line that started with who? / With John Von Neumann? / If it’s at the end of time, so be it / But hey, hey, it was Truman who set me free.”
by Leonard Pierce April 6, 2009 Article Tools
The artist formerly and currently known as Black Francis has always said that he lived too good a life to write mopey, downbeat confessional lyrics. Instead, he has often substituted a hip-pocket surrealism, liberally sprinkled with sex and science fiction. Listening to his records in order, from the Pixies' Come On Pilgrim to last year’s Svn Fngrs mini-album, is like running into a friend you only see once a year, and all he talks about is whatever crazy shit he’s been into since you last met. In honor of the fast ‘n’ bulbous ex-Pixies frontman's 44th birthday (and the Mohawk's Pixies Hoot Night celebration) [UPDATE: As of today, the Pixies Hoot Night has been canceled.], Decider presents all the crazy shit that Charles Thompson has been into since 1987.
Come On Pilgrim (Pixies, 1987)
Lyrical themes: Having sex with a close relative (“Nimrod’s Son," “The Holiday Song”); speaking Spanish poorly (“Vamos," “Isla De Encanta”); getting messed up by religion (“Caribou," “Levitate Me”).
Say whaaat?: “And while we’re at it, baby, why don’t you tell me one of your biggest fears? / I said, ‘Losing my penis to a whore with disease.'”
Surfer Rosa (Pixies, 1988)
Lyrical themes: Fractures (“Broken Face," “Break My Body”); speaking Spanish poorly (“Vamos” again, “Oh My Golly!”); the male sex organ (“Gigantic," “Something Against You”).
Say whaaat?: “Sittin’ here wishin’ on a cement floor / Just wishin’ that I had just somethin’ you wore / Bloody your hands on a cactus tree / Wipe it on your dress and send it to me.”
Doolittle (Pixies, 1989)
Lyrical themes: Prostitutes (“Tame," “Hey!”); eye injury motifs (“Debaser," “Gouge Away”); getting messed up by religion (“Dead," “Monkey Gone to Heaven”).
Say whaaat?: “Black tear fallin’ on my lazy queen / She got a tattooed tit that say, ‘No. 13.'”
Bossanova (Pixies, 1990)
Lyrical themes: Outer space (“Blown Away," “Allison”); aliens (“The Happening," “Velouria”); herd animals (“Ana," “All Over the World”).
Say whaaat?: “Your heart is rip shit / Your mouth is everywhere / I’m lying in it.”
Trompe Le Monde (Pixies, 1991)
Lyrical themes: Outer space (“Trompe Le Monde," “Planet Of Sound”); science (“Alec Eiffel," “Distance Equals Rate Times Time”); neurotic animals (“Palace Of The Brine," “Bird Dream Of The Olympus Mons”).
Say whaaat?: “Oh, kiss me cunt and kiss me cock / Oh, kiss the world / Oh, kiss the sky / Oh, kiss my ass / Oh, let it rock.”
Frank Black (Frank Black, 1993)
Lyrical themes: Time travel (“Los Angeles," “Czar”); aliens (“Adda Lee," “Parry The Wind High, Low”); college towns (“Old Black Dawning," “Ten Percenter”).
Say whaaat?: “He had to learn Spanish (oh yeah) / He was a walking fish (oh yeah) / He was feeling so brackish / Between Norwegian and English.”
Teenager Of The Year (Frank Black, 1994)
Lyrical themes: Outdated 1970s pop culture (“Whatever Happened To Pong?”, “Pure Denizen Of The Citizens Band”); Southern California (“Calistan," “Olé Mulholland”); dimensional travel (“(I Want To Live On An) Abstract Plain," “Headache”).
Say whaaat?: “I’m literally deaf down here / From your canned philosoph’ / Softly, can you hear me / Through the sucking of your quaff?”
The Cult Of Ray (Frank Black, 1996)
Lyrical themes: Violence involving Middle Eastern immigrants (“Kicked In The Taco," “The Last Stand Of Shazeb Andleeb”); outdated 1980s pop culture (“Punk Rock City," “Dance War”); getting messed up by religion (“Jesus Was Right," “The Creature Crawling”).
Say whaaat?: “And as he opened up my mind so friend and battered / I heard his words so very fine, so high above this constant dripping chatter / Young sharks feeding on the scrapple / And upstarts on your Adam’s apple.”
Frank Black And The Catholics (Frank Black And The Catholics, 1998)
Lyrical Themes: Bad breakups (“Solid Gold," “Do You Feel Bad About It?”); traveling to exotic locations (“Back To Rome," “King And Queen Of Siam”); getting messed up by religion (“All My Ghosts”, “Steak ‘N’ Sabre”).
Say Whaaat?: “No Paris, no Nepal, no Barstow / Won’t be none of them at all / No Congo, no Kish or Kishangargh, no Memphis / It doesn’t matter who you are.”
Pistolero (Frank Black And The Catholics, 1999)
Lyrical themes: Trains (“I Switched You," “I Love Your Brain”); mythology (“So Hard To Make Things Out," “I Think I’m Starting To Lose It”); unusual crafts projects ("Western Star," "85 Weeks").
Say whaaat?: “Alone with the Beast and my skull choppers / Now I’m just a name dropper / And I’m bust in these deep slumber weeds / Stone was in me.”
Dog In The Sand (Frank Black And The Catholics, 2001)
Lyrical themes: Substance abuse (“Blast Off," “I’ll Be Blue”); homicidal Spanish-speaking animals (“Hermaphroditos," “Llano Del Rio”); reluctant supervillains (“St. Francis Dam Disaster," “Bullet”).
Say whaaat?: “Robert, can you find your way? / Show me the way to come / Zugzwang got me in a way / Under my opposing thumb.”
Black Letter Days (Frank Black And The Catholics, 2002)
Lyrical themes: Substance abuse (“True Blue," “Jet Black River”); Southern California (“California Bound," “End Of Miles”); damaged women with unusual names (“Valentine And Garuda," “The Farewell Bend”).
Say whaaat?: “From the water jumped a bloody hand / Needing desperately a host / When I saw the bald bell-ringers / Well, I knew then that you were toast .”
Devil’s Workshop (Frank Black And The Catholics, 2002)
Lyrical themes: Deadly and/or seductive cats (“Velvety," “His Kingly Cave”); reluctant travelers (“Out Of State," “Are You Headed My Way?”); despoiled priests (“Bartholomew," “Heloise”).
Say whaaat?: “As you climb out of the top of some truck limousine / Still filming your scene / You’re talking way too loud / But there is nothing to exchange.”
Show Me Your Tears (Frank Black And The Catholics, 2003)
Lyrical themes: Bad breakups (“Horrible Day," “Goodbye Lorraine”); unrequited lust (“Nadine," “Massif Centrale”); traveling very quickly to distant locations (“My Favorite Kiss," “This Old Heartache”).
Say whaaat?: “Did you know three days I tried to wake myself? / But no / My flesh had turned to snow / And I thought that I had died.”
Honeycomb (Frank Black, 2005)
Lyrical themes: Women with aquatic powers (“Selkie Bride," “Strange Goodbye”); alcoholism (“Another Velvet Nightmare," “My Life Is In Storage”); self-declared monarchs (“Go Find Your Saint," “Sunday Sunny Mill Valley Groove Day”).
Say whaaat?: “Mama killed a pumpkin / She thought it was a sweet / She put it on the table / But it was still meat.”
Fast Man Raider Man (Frank Black, 2006)
Lyrical themes: Human sacrifice (“Johnny Barleycorn," “You Can’t Crucify Yourself”); mentally ill women (“If Your Poison Gets You," “Wanderlust”); underwater shenanigans (“Down To You," “My Terrible Ways”).
Say whaaat?: “See his eyes turn to stained glass / head to toe in a black roadkill / Here I am for your judgment / When the paint grows darker still.”
Bluefinger (Black Francis, 2007)
Lyrical themes: Deceased Dutch painter/musician/celebrity Herman Brood (all songs).
Say whaaat?: This entire album is a rock opera about the life of deceased Dutch painter/musician/celebrity Herman Brood.
Svn Fngrs (Black Francis, 2008)
Lyrical themes: Celtic folk heroes (“Seven Fingers," “When They Come to Murder Me”); sex (“The Seus," “Garbage Heap”); unusual musical instruments (“I Sent Away," “The Tale Of Lonesome Fetter”).
Say whaaat?: “I am the last in line that started with who? / With John Von Neumann? / If it’s at the end of time, so be it / But hey, hey, it was Truman who set me free.”
sábado, 7 de novembro de 2009
sexta-feira, 30 de outubro de 2009
In Rainbows, o álbum da década
Por Alexandre Matias
Vamos falar a verdade – o Radiohead só passou a existir a partir do segundo semestre de 1997, quando OK Computer definiu uma fronteira ainda inconsciente. Ali terminava a carreira de uma banda do terceiro escalão da geração britpop, que se esforçava para suprir a lacuna deixada pelo U2 à medida em que Bono e companhia mergulhavam na dance music. Mesmo com algumas boas faixas em The Bends, o Radiohead era menos do que nota de rodapé na história do rock, fadado a ser lembrado mais por “Creep” do que por faixas infinitamente superiores, como “High and Dry”, “Fake Plastic Trees” ou “Just”. Até que, em um disco, mudaram completamente a abordagem de sua música, sua própria noção de importância e a consciência de perspectiva histórica. OK Computer era uma coleção de faixas que soavam tão inquietas quanto clássicos do rock, devendo tanto ao stress existencialista da geração X e à paranóia consumista dos anos 90 quanto aos discos solo dos Beatles e os discos certos do rock progressivo. E toda poeira retrô que pairava sobre as canções do último álbum da história do rock soa setentista ao mesmo tempo em que flutua pós-moderna, como se letra e música fossem atiradas à ausência de gravidade e humanidade de uma etapa cinzenta a seguir. Imagine o estado da banda ao conduzir versões com 14 minutos de uma “Paranoid Android” ainda não gravada para o público da primeira turnê americana de Alanis Morrissette, de quem foram o show de abertura.
Mal sabíamos como aquele OK Computer seria definitivo: surrupiada de Douglas Adams, a frase funcionava como um epitáfio para o mundo pop como o conhecíamos, de artistas inatingíveis, canções que soam como hinos, discos para serem ouvidos de cabo a rabo, a indústria fonográfica em particular e o mercado de entretenimento como um todo. Tudo começaria a ruir naquele semestre. Ao mesmo tempo em que as letras da banda pareciam concretizar-se, novas estradas digitais eram erguidas. A ausência de resistência do título não era apenas um último suspiro, uma trégua final – também anunciava o início de novas regras no jogo do pop. Afinal, o computador não era apenas a caixa cinzenta de plástico que passaria a nos conectar através de uma rede neurológica planetária artificial, mas também cada um de seus usuários. Ao ceder ao computador, a banda estava encerrando também o ciclo de relação da banda com o ouvinte passivo, afinal, a partir dali ele também inseriria dados na equação do sucesso de determinado artista que iam além da simples compra de ingressos ou de discos.
O próprio Radiohead foi cobaia desta nova realidade ao ver o disco posterior a OK Computer aparecer online antes de ter sido lançado. Três anos após ter subido degraus consideráveis em importância no mundo pop graças a um único disco, o Radiohead armava a contagem regressiva para o lançamento de um disco que a indústria esperava ser campeão de vendas com notícias que diziam que o disco seria hermético e experimental. E a expectativa aumentava quando gravações com as novas faixas tocadas em shows começaram a aparecer na internet –que culminou com o próprio vazamento de Kid A quase dois meses antes de seu lançamento oficial. Aquela novidade era uma prática que já vinha acontecendo com artistas menores, mas, com a chegada do Radiohead ao primeiro escalão do pop, abriu as possibilidades de ver a internet como vilã, ao minar as possibilidades de um artista de grande porte vender ainda mais discos. O resultado foi um esgar inicial à complexidade e densidade das canções, avessas ao classicismo de OK Computer, que rendeu notícias anunciando a morte prematura do disco. Mas foi o tempo necessário para o público digerir o álbum e seu conceito antipop para que Kid A, contrariando todas expectativas, se tornasse um dos discos mais vendidos do ano 2000 no mundo inteiro.
Com Kid A, o grupo virou as costas para o que havia pregado em OK Computer e partiu para o que mais havia de vanguarda na época. Lembro da Wire, bíblia da música experimental, estampar Thom Yorke em sua capa com um misto de admiração e culpa, pois a banda de rock mais popular do planeta tinha levado para seu aguardado disco parte do universo de exploração e experimentos endeusados pela revista. A música mais “fácil” de Kid A não ajudava muito, ao criar um neologismo que fundia idiotice com discothéque, numa crítica nada sutil à pista de dança. Pesado e de poucos amigos, Kid A é um salto no escuro tão radical quanto os álbuns negros do Prince e do Metallica – embora não tenha errado tanto quanto o primeiro nem acertado tanto quanto o último. Em seu quarto disco, o Radiohead tinha deixado de ser uma banda pop aspirando o Olimpo para assumir a expressão de uma esfinge, uma Mona Lisa de olhos tortos que ri de/com/para algo – e você não sabe do quê.
Os discos seguintes continuaram a trilha, abrindo-a para os lados. Amnesiac é o lado B de Kid A e o disco ao vivo I Might Be Wrong compila as músicas dos discos anteriores que poderiam ter feito o sucessor de OK Computer um disco palatável – mas desimportante por ser muito parecido. Com Hail to the Thief, eles ampliam ainda mais suas discussões ao assumir posições políticas ao mesmo tempo em que costuram o experimentalismo com sua maior qualidade, as canções.
Sete anos depois do abismo Kid A, o grupo dá um passo ainda mais ousado - talvez até mesmo que o de OK Computer. Tudo estaria resolvido em menos de um mês. Em setembro de 2007, pouco se falava sobre o próximo disco do Radiohead e no mês seguinte a banda dominava o imaginário mundial. Começou com o mínimo de barulho num site chamado www.radiohead7lp.com, que computava uma contagem regressiva para alguma coisa. Sim, era o sétimo disco do Radiohead que estava para ser lançado, mas logo a própria banda vinha em seu site para dizer que não tinha nada a ver com aquela contagem regressiva. Em alguns posts anteriores, o grupo apenas lançava mensagens enigmáticas, criptografadas – uma delas foi traduzida como sendo MARCH WAX, o que levava a crer que o próximo disco da banda sairia apenas em vinil, seis meses depois.
Ou não. Eis que o tal cronômetro chegou ao zero, revelando a frase - THE MOST GIGANTIC LYING HOAX OF ALL TIME (O MAIS GIGANTE E MENTIROSO BOATO DE TODOS OS TEMPOS, tudo em caixa alta mesmo) linkada a um vídeo do YouTube, que nos fazia cair no clipe de “Never Gonna Give You Up”, de Rick Astley, num primeiríssimo Rick Roll’d em larga escala. Ao mesmo tempo, o próprio site da banda revelava a seguinte mensagem:
“Hello everyone.
Well, the new album is finished, and it’s coming out in 10 days;
We’ve called it In Rainbows.
Love from us all.
Jonny”
Dali você era redirecionado para o site InRainbows.com, que escreveria uma nova página na história do capitalismo. No momento em que você optava por comprar o álbum, o site lhe oferecia a opção de escolher o preço que queria pagar. Não era simples altruísmo: assim, o que o Radiohead admitia era o fato de que, uma vez feito, o disco já estava lançado – pagaria quem se dispusesse a faze-lo. Mais do que ter o preço avaliado pelo comprador – o que é um conceito inovador em si –, In Rainbows foi dado de graça. Quem quisesse, poderia pagar pela comodidade de receber, além das dez faixas disponibilizadas em MP3, um pacote com o disco em vinil em edição especial, que ainda incluía um disco extra. Calibrando suas faixas com um bitrate específico (160 – ao contrário dos 320, 192 ou 128 que são usados como padrões), eles logo dominavam a rede com o mesmo disco em milhões de HDs diferentes. Ao contrário do vazamento involuntário, que pode pular uma das etapas do processo de produção do disco e vir com algo menos (títulos definitivos, masterização, ordem das músicas, etc.), In Rainbows chegou inteiro e ao mesmo tempo para todo seu público – e exatamente como queriam seus autores. Em um fim de semana, o sétimo disco do Radiohead deixava de ser uma conspiração decodificada por fãs para se tornar um novo paradigma para a cultura pop.
In Rainbows ainda tem outro mérito – o de mostrar que download gratuito não pressupõe pirataria, como desinformava a guerra de nervos promovida pela indústria do disco no início da década, quando insistia em jogar na internet a culpa da má gestão de seus próprios negócios nos anos 90 e trata-la como vilã. Assim, se uma incauta geração inteira baixava MP3 como se não houvesse amanhã, outra, precavida, comprava seus MP3 com medo de prejudicar seus artistas favoritos. O Radiohead deu a esta última a chance de baixar não apenas uma música, mas um disco inteiro, de um artista estabelecido – de graça, sem dor.
O feito transformou o Radiohead em novo paradigma digital. Não apenas o universo musical, mas todos conscientes do papel da internet ouviram falar da nova estratégia da banda, que em uma semana, teve mais de um milhão de downloads só do site oficial, dominou a parada da Last.fm e apresentou-se para gente que nunca tinha sequer parado para ouvir o grupo. Além de impulsionar uma safra de artistas a adotar o formato.
Há quem desmereça o feito como mero recurso técnico feito para distrair a atenção da essência artística – reação usada para esvaziar os efeitos de Guerra nas Estrelas ou de Dark Side of the Moon, a cor em O Mágico de Oz, a pompa de Sgt. Pepper’s, o timbre de João Gilberto, a falta de respostas em Lost ou a filosofia de araque em Matrix. Os detratores do pop desvinculam tais elementos de suas obras originais de forma a torná-los ridículos para quem acompanha o fenômeno de fora, sem perceber que é justamente esse o elemento responsável por ampliar o público para longe do nicho, rumo às massas. E por mais óbvio que pareça ter sido o salto dado por In Rainbows, ele foi crucial, pois quebrou o parâmetro linear de produção da era analógica, que inevitavelmente faria o disco ser lançado mesmo em março de 2008, caso a banda entregasse o disco à gravadora, e não ao público. A sensação de desnorteamento foi tamanha, que havia quem considerasse o lançamento digital do disco um híbrido improvável batizado de “vazamento oficial” – sem perceber a contradição no termo. Como provocação, a banda ainda marcou o lançamento oficial do CD para o primeiro dia de 2008 – como se perguntasse a quem falou em “vazamento oficial” de quando é que eles vão datar o CD, 2007 ou 2008? Endossando a provocação, o Radiohead ainda fechou um acordo com a CurrenTV de Al Gore para transmitir um show gravado no estúdio da banda no último dia de 2007. Poucas horas antes do disco chegar às prateleiras das lojas do mundo, milhares de fãs da banda em todo o planeta cantavam todas as músicas de um disco que ainda não existira fisicamente, apenas de forma digital.
Mas o fato é que todo esse rebuliço não seria tão importante caso In Rainbows não fosse bom. Tanto que logo depois o Nine Inch Nails lançou um disco de forma ainda mais ousada – tanto em termos mercadológicos quanto em se tratando de narrativa – e ninguém mal ouviu falar do disco. Por que é ruim? Não, afinal de contas, o trabalho de Trent Reznor é sério. Mas por que não se conecta de forma tão intensa com a própria época como o do Radiohead.
E chamar In Rainbows de um bom disco é exagerar na modéstia. In Rainbows é o melhor álbum dos anos 00.
Pois todo experimentalismo da virada do milênio já havia sido digerido pela própria banda. Expurgando a possibilidade de se repetir ao cogitar discos de vanguarda em vez de álbuns de rock, o Radiohead aos poucos abandona a experimentação e o improviso, rumo ao artesanato cancioneiro. As texturas e timbres alienígenas de Kid A/Amnesiac surgem nas entrelinhas, nos arranjos, nos detalhes de In Rainbows – que é, essencialmente, uma continuação de OK Computer. Há uma linha de raciocínio que inclusive busca ligar ambos discos e fãs do grupo são instigados a procurar sentido em coincidências como o fato dos dois discos serem batizados com expressões com duas palavras, uma com duas letras e outra com oito. Já cogitaram até mesmo que a audição entrelaçada das faixas dos dois discos abre uma nova dimensão entre suas canções – mas o efeito é mais lúdico do que racional e poderia funcionar com quaisquer faixas dos últimos discos da banda (sinal da coesão de sua sonoridade). Mas há ainda quem veja coincidências nos detalhes – e há uma ênfase no número 10 que sugere alguma referência à linguagem binária no Código Radiohead. Além dos discos terem 10 faixas cada (OK Computer tem doze, sendo que uma, “Fitter Happier”, é um interlúdio), OK Computer e In Rainbows foram lançados com dez anos de diferença entre si – e o último lançado exatamente no dia 10 de outubro (o mês 10) de 2007. E mais: o fato do título dos discos começarem com as letras “O” e “I” também seria outro aceno ao código binário. “Down is the New Up” – parece que tem mesmo algo aí.
Mas, principalmente, há a música – e ela se mostra a princípio hermética. In Rainbows abre fechando-se com uma rajada de beats tortos, primos da gravadora Warp, que tanto bateu no grupo no início da década. “Como posso terminar onde comecei?”, pergunta-se Yorke, sem se preocupar em nos dar as boas vindas. “15 Step” aparentemente nos guia para outro beco sem saída experimental. Mas aos 40 segundos, deixa a guitarra jazzista de Jonny Greenwood superpor-se à percussão esquizofrênica – e a de Ed O’Brien logo surge funcionando como segunda voz, junto com uma sinuosa linha de baixo e uma melodia direta e reta, oposta a seus versos de abertura. “Tudo estava bem/ O que aconteceu? O gato comeu sua língua?”, pergunta o vocalista sobre a mudez espiritual de nosso tempo. “Etc. etc./ Fatos ou o que for”. O clima apático e tenso parece dissolver-se numa melancolia pós-milênio que filtra todo o disco – um sentimento que é um vazio existencialista parente da apatia cantada por Kurt Cobain e de um blues robô, que une Kraftwerk, Daft Punk, Aphex Twin e Brian Eno numa espécie de eletrônica autoral, em que o ritmo tem mais sentido do que sensação. Mas se essa sensação oca era a mesma que causava desespero e náusea em OK Computer, em In Rainbows ela parece menos caótica e mais precisa – como se tivesse completado um ciclo (os “15 passos” seriam um programa?).
“Bodysnatchers” segue dura e rock, com seu riff distorcido conduzindo o ritmo como um cavalo selvagem, acompanhado em seguida por toda a banda. Esta alterna entre o pique inicial (cuja letra revela seu protagonista catatônico – “pisque seus olhos/ Uma vez para ‘sim’/ Duas vezes para ‘não’/ Eu não faço idéia do que você esteja falando”) e uma clareira de ritmo, quase zen, quando uma guitarra saída de um disco do Cure ou um teclado fantasmagórico sublinha os gemidos de Yorke. “A luz apagou pra você?/ Pra mim, apagou/ É o século 21”, canta numa performance, que vai do grunhidos ao sussurro, sua voz tão solta na parte final da canção como qualquer outro instrumento da banda, tão importante à formação sonora quanto as três guitarras, os teclados ou a cozinha decidida – e é ela quem encerra a faixa repetindo “eles estão vindo!”, como se impressionada com a coesão e força da usina de som que lidera, logo depois de concluir “eu estou vivo”.
“Nude”, conhecida pelos fãs de shows com outro título, “Big Ideas”, começa superpondo vocais, samples de corais, cordas sintéticas para criar um clima de catedral, que é logo esvaziado – deixando apenas Yorke com o baixo de Colin Greenwood e a bateria de Phil Selway, criando uma atmosfera bucólica e tranqüila (embora a letra cante que por mais que você se apronte,“sempre algo estará faltando”), em que as duas guitarras entram como se fossem uma só, alternando detalhes dedilhados como nas baladas mais hipnóticas do Velvet Underground ou as canções mais pastoris do Pink Floyd. E logo essa estrutura instrumental serve como base para as mesmas cordas, samples e vocais que abriram a canção voltarem – e quando Yorke deixa sua voz soar sem letra, há um minuto do fim, estamos ouvindo um dos trechos musicais mais bonitos de nossa época, quase uma revelação sentimental, sentimentos que só a música consegue traduzir – palavras falham.
O disco retoma à contagem de tempo antes da bateria assumir o ritmo incessante kraut que funciona como tela em branco para três guitarras superporem dedilhados, completando-se em “Weird Fishes/Arpeggi”. Não consigo dissociar não apenas essa faixa, mas diversos momentos de In Rainbows, da descoberta do violão feita pelo Legião Urbana em seu segundo disco – até porque a própria trajetória do Radiohead ultrapassa um arquétipo vivido pelo grupo de Renato Russo, que é quando uma banda guitarreira descobre a eficácia da harmonia em detrimento do ritmo e a sutileza do instrumento acústico em contraste à histeria elétrica. “Weird Fishes” é parente bastarda de “Andréa Doria” e “Plantas Debaixo do Aquário”, as mesmas texturas instrumentais, mesma sensação de esperança disfarçada de desespero, mesma abordagem temática do mar (Andréa Doria era o nome de um barco italiano que afundou em 1956, perto de Nova York).
De andamento quase fúnebre, “All I Need” é outra bomba-relógio – ela parece prenunciar uma música tensa e solene, quando, na verdade, é a balada mais pop que o grupo já fez; uma canção pronta para aquecer corações, escorada em um arranjo com cara de Björk: bateria minimal, piano soturno, efeitos sonoros, ecos, muitos vazios. Ela termina em “Faust Arp”, uma microcanção em que o arranjo de cordas a deixa com ar ainda mais pastoril, nickdrakeano, onde o grupo faz valer seu anglicismo.
A linda “Reckoner” é outra música que vai sendo construída lentamente entre nossos ouvidos, cada camada de instrumento sendo disposta de forma didática, nos ajudando a ouvir o que cada um faz na banda e nos explicando sentimentalmente o que é que precisa nos afeiçoar em uma canção para que ela torne-se universal – neste caso, apenas o andamento e a melodia, todo o resto é assessório. O vocal de Thom em especial deixa a aparente psicopatia de lado e atinge seu grande momento – em especial quando, na segunda parte da faixa, canta consigo mesmo e entoa, quase em segredo, o nome do disco. “House of Cards” não deixa cair – e vai pela mesma fórmula da canção anterior nos fisgando sem pensar. Desta vez o ritmo é determinado pela guitarra, que é apenas seguida pela bateria, deixando Thom Yorke ter seu outro grande momento, cantando em tom grave, oposto ao falsete de “Reckoner”. Há tanta referência – e reverência – ao folk dos anos 70 quanto à música ambient da virada do milênio, em outra canção irretocável.
“Jigsaw Falling Into Place” é o grande momento do disco, como se fosse uma “Paranoid Android” amadurecida em dez anos – as mudanças entre as faces da música são menos abruptas e suas diferentes caras soam complementares, não antagônicas. Ela aponta para uma certeza que toma conta do disco – de que estamos finalmente vendo as coisas do jeito que elas são. Caem as máscaras erguidas pela comunicação e aos poucos conseguimos ver quem é quem, como se o ataque de pânico de OK Computer fosse substituído por uma sabedoria cínica, algo Tyler Durden, um sociopata disposto a derrubar tudo por dentro – a princípio o tom é sóbrio:
“Logo que você segura minha mão
Logo que você anota o número
Logo que as bebidas chegam
Logo que eles tocam sua música favorita
A mágica desaparece”
A letra continua dissecando toda a tensão da sociedade moderna do mesmo jeito em que a banda cresce – instrumentos acústicos e vocais que cantarolam começam a ser trocados por berros, solos de guitarra e cordas dramáticas e a música ganha um volume e densidade que no início era apenas referido. A letra invade um outro país das maravilhas de Alice, de paredes que perdem forma e gatos que sorriem mas também de ruído, ritmo e câmeras de circuito fechado. “Nunca fui lá/ Só fingi que fui”, “antes que você entre em coma/ Antes que você fuja de mim”, “Pra que servem instrumentos?/ Palavras são armas de cano serrado”, Yorke nos induz ao transe dervixe inglês antes de sentenciar que o quebra-cabeças começa a fazer sentido: “As peças se encaixam/ Não há nada a ser explicado”, canta como um guru psicodélico que guia um novato em uma viagem alucinógena – mas a viagem que a banda propõe é justamente abandonar o excesso de referências que polui e superlota nossas cabeças para “desejar que o pesadelo se vá”, pois “você tem uma luz e pode senti-la”. E ele não está sendo esotérico, como dá pra perceber.
“Videotape”, devagar quase parando, encerra o disco com a melancolia de um velho VHS, Thom Yorke vê-se póstumo ainda querendo ater-se à vida que acabou de perder (“quando eu chegar às portas do céu/ Isso estará gravado em vídeo/ Mefistófeles logo abaixo/ Tentando me puxar”), nos fazendo pensar em nostalgia e como nos apegamos mais ao passado do que ao presente. Os acordes congelados ao piano são emoldurados por ruídos e texturas, sem nunca superpor-se à canção.
In Rainbows é um conjunto perfeito de 10 canções perfeitas. Elas conversam entre si exatamente como falam das sensações que todos sentimos nos dias de hoje – um medo opressor cuja natureza é indeterminada, a tensão de ser humano – animal ou racional? – na medida em que a civilização entra em colapso, uma sensação vazia que se sobrepõe ao excesso de tudo. São os mesmos sentimentos desenhados em OK Computer, o que muda é a relação da banda com eles – se no primeiro disco parecia espantar-se e cogitar o suicídio, neste percebe que todo o ruído e poluição é só a casca de uma pseudo-realidade – e que o que há por trás do excesso de informações e caos de consciência que distorce nossa rotina é muito simples, claro e fácil.
Alie isso ao fato de In Rainbows não ser um disco de inéditas. Conhecidas de seu público através de shows, todas as faixas já haviam aparecido mais de uma vez e já tinham vídeos no YouTube, letras em sites de fã e seqüências de acordes em repositórios online de canções cifradas para violão. Não era seu ineditismo que as tornava especiais em In Rainbows – mas a forma em que elas foram dispostas, sua produção, seus arranjos, o sentido que fizeram umas juntas às outras. Uma outra leva de músicas ainda podia ter se juntado à coleção inicial mas terminou como uma espécie de conteúdo extra – o segundo disco do vinil duplo vendido através do site – mas que, quis o destino, não era In Rainbows.
In Rainbows é um conceito fechado, uma declaração de princípios, um manifesto estético. Mais do que um disco que assumiu-se digital por natureza e copiável por definição, é uma coleção de canções que não apenas traduzem certas sensações que permeiam nosso dia a dia, como faz isso com estilo, bom gosto, senso de importância e perspectiva histórica. Uma obra que ainda faz valer a existência de um formato, a prova de que o fim do CD não pressupõe o fim do álbum. E, por tudo isso, é o disco mais importante da década.
Nos anos 90, o Radiohead não chegou perto deste título pois seus padrões foram estabelecidos logo no início – e OK Computer teria de competir com obras-prima como Blue Lines, Nevermind, Check Your Head, Loveless, The Chronic, Screamadelica e BloodSugarSexMagick. A década seguinte também talhou seu modus operandi de cara – e, desde o início, descartou o álbum como formato. Medidos em canções, os anos 00 esvaziaram o formato álbum de diferentes formas – de bandas que movimentam-se exclusivamente por singles (como toda a geração novo rock nascida após os Strokes) a artistas que se lançam por etapas, adicionando elementos extra à medida em que envolvem o ouvinte (pense nas carreiras de Dangermouse, Jack White, Marcelo Camelo ou Nick Cave – e suas muitas camadas de apresentação ao público). Quando o Radiohead se propôs a lançar In Rainbows como o lançou, sabia onde queria estar.
A expectativa para os shows do Radiohead no Brasil essa semana não é à toa: estamos às vésperas de assistir à maior banda do planeta hoje tocar o show da turnê do disco da década.
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Alexandre Matias é jornalista, escreve no Trabalho Sujo, integrante d’O Esquema
Leia também
- “Pablo Honey”, por Eduardo Palandi (aqui)
- “The Bends”, por Renata Honorato (aqui)
- “Ok Computer”, por Tiago Agostini (aqui)
- “Kid A”, por Luís Henrique Pellanda (aqui)
- “Amnesiac”, por Marco Tomazzoni (aqui)
- “Hail To The Thief”, por Marcelo Costa (aqui)
Radiohead – In Rainbows
http://revistaymsk.wordpress.com/2007/11/02/radiohead-in-rainbows/
Quem acompanha o Radiohead nesses quase 15 anos de carreira percebe que a trajetória da banda foi guiada por redirecionamentos estéticos a cada disco, sejam eles mais bruscos (de “The Bends” para “Ok Computer” e depois rumo a “Kid A”), ou mais suaves (de “Pablo Honey” para “The Bends”, de “Kid A” para “Amnesiac”). “In Rainbows”, o sétimo álbum, pertence a esse último grupo de guinadas leves e certeiras. Mesmo com toda revolução relacionada com o seu lançamento, – disso tratamos aqui – “In Rainbows” mostra um Radiohead de velhas cores em novos tons. São Thom Yorke & cia. pisando em terrenos familiarmente próximos a sua obra (o noise-rock, a eletrônica de vanguarda, o jazz, o rock progressivo, orquestrações suntuosas, baladas atmosféricas), mas de maneira suficientemente distante para saciar suas pretensões artísticas.
As batidas pesadas dos primeiros segundos de “15 steps” evocam “Amnesiac”, mas quando a guitarra (estranhamente semelhante aos Los Hermanos de “4”) e o baixo melódico de Colin Greenwood surgem, a música toma um novo rumo, com direito a coro de crianças. Na faixa seguinte, “Bodysnatchers”, a banda volta por um momento ao rock, mesclando a barulheira do Sonic Youth com os hinos de estádio do U2. No entanto, ao contrário do messianismo de Bono, Yorke foge do estigma de líder (“eu não faço idéia do que eu estou falando”).
“Nude” (também conhecida como “Big ideas”) é a famosa canção que atormenta o Radiohead desde “Ok Computer”. A faixa já teve diversos arranjos e versões, como a que é mostrada no documentário “Meeting People Is Easy”, sobre a exaustiva turnê de “Ok Computer”. Em “In Rainbows”, a música se torna a peça chave do álbum, resumindo grande parte de suas características marcantes. É uma balada atmosférica, na linha de “How to disappear completely” e “Subterranean homesick alien”, só que, ao contrário delas, “Nude” retoma uma espacialidade mais orgânica, construída com mais orquestrações e menos efeitos de estúdio (como em alguns momentos de “The Bends”).
Reflexo de seu álbum-solo “The Eraser”, Thom Yorke volta usar a voz como o leme emotivo de suas canções, como não fazia desde “Ok Computer”. Yorke canta de novo daquela maneira de que nós aprendemos a gostar, como se ele estivesse olhando e narrando o fim do mundo, a última explosão que dará cabo de tudo.
A grande diferença é que a atmosfera de “Nude” remete por meio de suas orquestrações a imagens marítimas, onduladas, como se as guitarras de “Nowhere” do Ride fossem substituídas pelos arranjos orquestrais rebuscados do Mercury Rev de “Deserter’s Songs”. Essa mesma atmosfera marítima invade outras faixas de “In Rainbows”, como “Weird fishes / Arpeggi” e “House of cards”. Essa última tem uma levada de guitarra quase praieira, solar, desafiando a pesada atmosfera de mares revoltos de suas cordas, que soa como se o Spiritualized fizesse cover de Jack Johnson.
Com 10 anos de “Ok Computer” completos em 2007, o Radiohead se apresenta livre de (quase) todas as paranóias e problemáticas introduzidas por esse álbum. “In Rainbows” é a coleção de canções mais pessoais de Thom Yorke em muito, muito tempo. Como em “All I need”, canção definitiva do Radiohead sobre amor, desejo e obsessão. É “Creep”, “High and dry”, “Climbing up the walls” e “True love waits” em uma única música. É o ponto alto de “In Rainbows”. O instrumental é bastante simples, uma batida fuleira de trip hop que vai duelando com um sintetizador pesado e distorcido e com notas esparsas de um piano, enquanto a voz canta, disléxica, a letra cheia de imagens estranhas e poderosas. Uma mariposa rodeando a luz no teto, um animal preso num carro, os dias que você escolheu esquecer. No final do segundo refrão, a melodia do piano começa ficar mais forte, até que explode junto com a discreta levada de bateria. É o momento em que o disco e o Radiohead se revelam em toda a sua grandeza. É o terror das últimas esperanças presente no refrão de “There’s a light that never goes out” dos Smiths misturado com o êxtase espiritual e idealista de “All is full of love” da Björk. É inefável. Nessa confusão de sentimentos, Yorke mata a charada: “it’s all right, it’s all wrong”.
Em “Faust ARP” a banda visita um território pouco explorado, o do folk. Há uma breve relação com “Go to sleep”, de “Hail To The Thief”, mas a faixa tem uma melodia doce, quase sessentista. O ambiente calmo logo dá lugar ao clima tenso de “Reckoner”, momento que mais lembra “Ok Computer”, mesmo com a ausência das guitarras. O falsete de Yorke chega ao máximo, se misturando ao belo arranjo de cordas.
“In Rainbows” acaba da maneira que começou, com sua familiaridade desconhecida. “Jigsaw falling into place” é sobre a perda de controle e chega a ser dançante, mas é conduzida por uma levada de violão, com quase nada de eletrônica. Preenchendo os espaços, há um coro que fica no limite entre o soul e o gótico.
A faixa final, “Videotape”, é mais um exemplo de que o hiato de mais de quatro anos fez bem ao Radiohead. Cada faixa parece ter sido meticulosamente construída, cada nota parece ter o propósito de ser magnífica. A canção é uma balada assombrada como tantas outras no repertório; no entanto, é dotada de uma atmosfera própria, de um estado de graça em que cada elemento se confronta e se harmoniza, como num beijo repelido.
No final da canção, quando Yorke canta “this is my way of saying goodbye / because I can’t do it face to face”, abre-se um vácuo passível de várias especulações. Seria “In Rainbows” a carta de adeus? Seria a prometida turnê mundial de 2008, também a última? Como que respondendo, ele emenda “no matter what happens now / I won’t be afraid”. Não importa mesmo. O futuro é algo que não cabe nem ao Radiohead prever. O que realmente importa é que mais uma vez – e já foram tantas – eles estão mudando o nosso presente e continuam o fazendo de maneira brilhante.
por Livio Vilela
Quem acompanha o Radiohead nesses quase 15 anos de carreira percebe que a trajetória da banda foi guiada por redirecionamentos estéticos a cada disco, sejam eles mais bruscos (de “The Bends” para “Ok Computer” e depois rumo a “Kid A”), ou mais suaves (de “Pablo Honey” para “The Bends”, de “Kid A” para “Amnesiac”). “In Rainbows”, o sétimo álbum, pertence a esse último grupo de guinadas leves e certeiras. Mesmo com toda revolução relacionada com o seu lançamento, – disso tratamos aqui – “In Rainbows” mostra um Radiohead de velhas cores em novos tons. São Thom Yorke & cia. pisando em terrenos familiarmente próximos a sua obra (o noise-rock, a eletrônica de vanguarda, o jazz, o rock progressivo, orquestrações suntuosas, baladas atmosféricas), mas de maneira suficientemente distante para saciar suas pretensões artísticas.
As batidas pesadas dos primeiros segundos de “15 steps” evocam “Amnesiac”, mas quando a guitarra (estranhamente semelhante aos Los Hermanos de “4”) e o baixo melódico de Colin Greenwood surgem, a música toma um novo rumo, com direito a coro de crianças. Na faixa seguinte, “Bodysnatchers”, a banda volta por um momento ao rock, mesclando a barulheira do Sonic Youth com os hinos de estádio do U2. No entanto, ao contrário do messianismo de Bono, Yorke foge do estigma de líder (“eu não faço idéia do que eu estou falando”).
“Nude” (também conhecida como “Big ideas”) é a famosa canção que atormenta o Radiohead desde “Ok Computer”. A faixa já teve diversos arranjos e versões, como a que é mostrada no documentário “Meeting People Is Easy”, sobre a exaustiva turnê de “Ok Computer”. Em “In Rainbows”, a música se torna a peça chave do álbum, resumindo grande parte de suas características marcantes. É uma balada atmosférica, na linha de “How to disappear completely” e “Subterranean homesick alien”, só que, ao contrário delas, “Nude” retoma uma espacialidade mais orgânica, construída com mais orquestrações e menos efeitos de estúdio (como em alguns momentos de “The Bends”).
Reflexo de seu álbum-solo “The Eraser”, Thom Yorke volta usar a voz como o leme emotivo de suas canções, como não fazia desde “Ok Computer”. Yorke canta de novo daquela maneira de que nós aprendemos a gostar, como se ele estivesse olhando e narrando o fim do mundo, a última explosão que dará cabo de tudo.
A grande diferença é que a atmosfera de “Nude” remete por meio de suas orquestrações a imagens marítimas, onduladas, como se as guitarras de “Nowhere” do Ride fossem substituídas pelos arranjos orquestrais rebuscados do Mercury Rev de “Deserter’s Songs”. Essa mesma atmosfera marítima invade outras faixas de “In Rainbows”, como “Weird fishes / Arpeggi” e “House of cards”. Essa última tem uma levada de guitarra quase praieira, solar, desafiando a pesada atmosfera de mares revoltos de suas cordas, que soa como se o Spiritualized fizesse cover de Jack Johnson.
Com 10 anos de “Ok Computer” completos em 2007, o Radiohead se apresenta livre de (quase) todas as paranóias e problemáticas introduzidas por esse álbum. “In Rainbows” é a coleção de canções mais pessoais de Thom Yorke em muito, muito tempo. Como em “All I need”, canção definitiva do Radiohead sobre amor, desejo e obsessão. É “Creep”, “High and dry”, “Climbing up the walls” e “True love waits” em uma única música. É o ponto alto de “In Rainbows”. O instrumental é bastante simples, uma batida fuleira de trip hop que vai duelando com um sintetizador pesado e distorcido e com notas esparsas de um piano, enquanto a voz canta, disléxica, a letra cheia de imagens estranhas e poderosas. Uma mariposa rodeando a luz no teto, um animal preso num carro, os dias que você escolheu esquecer. No final do segundo refrão, a melodia do piano começa ficar mais forte, até que explode junto com a discreta levada de bateria. É o momento em que o disco e o Radiohead se revelam em toda a sua grandeza. É o terror das últimas esperanças presente no refrão de “There’s a light that never goes out” dos Smiths misturado com o êxtase espiritual e idealista de “All is full of love” da Björk. É inefável. Nessa confusão de sentimentos, Yorke mata a charada: “it’s all right, it’s all wrong”.
Em “Faust ARP” a banda visita um território pouco explorado, o do folk. Há uma breve relação com “Go to sleep”, de “Hail To The Thief”, mas a faixa tem uma melodia doce, quase sessentista. O ambiente calmo logo dá lugar ao clima tenso de “Reckoner”, momento que mais lembra “Ok Computer”, mesmo com a ausência das guitarras. O falsete de Yorke chega ao máximo, se misturando ao belo arranjo de cordas.
“In Rainbows” acaba da maneira que começou, com sua familiaridade desconhecida. “Jigsaw falling into place” é sobre a perda de controle e chega a ser dançante, mas é conduzida por uma levada de violão, com quase nada de eletrônica. Preenchendo os espaços, há um coro que fica no limite entre o soul e o gótico.
A faixa final, “Videotape”, é mais um exemplo de que o hiato de mais de quatro anos fez bem ao Radiohead. Cada faixa parece ter sido meticulosamente construída, cada nota parece ter o propósito de ser magnífica. A canção é uma balada assombrada como tantas outras no repertório; no entanto, é dotada de uma atmosfera própria, de um estado de graça em que cada elemento se confronta e se harmoniza, como num beijo repelido.
No final da canção, quando Yorke canta “this is my way of saying goodbye / because I can’t do it face to face”, abre-se um vácuo passível de várias especulações. Seria “In Rainbows” a carta de adeus? Seria a prometida turnê mundial de 2008, também a última? Como que respondendo, ele emenda “no matter what happens now / I won’t be afraid”. Não importa mesmo. O futuro é algo que não cabe nem ao Radiohead prever. O que realmente importa é que mais uma vez – e já foram tantas – eles estão mudando o nosso presente e continuam o fazendo de maneira brilhante.
por Livio Vilela
segunda-feira, 14 de setembro de 2009
O (não tão) novo rock inglês
Por Regis Tadeu, colunista do Yahoo! Brasil
Na semana passada, o lançamento de dois discos aqui no Brasil serviu como uma ótima fonte de estudo para quem se interessa em saber os motivos que levam o rock britânico ao patamar de idolatria por parte dos fãs, ao ódio cego e irresponsável de seus detratores mais tradicionalistas, e a profundas análises por parte dos críticos e admiradores mais racionais.
Leia os outros colunistas
O mais recente disco do amado - e odiado em iguais proporções - Arctic Monkeys, Humbug, acabou fazendo uma tabelinha não programada com a coletânea dupla Midlife - A Beginner's Guide to..., do Blur, não tanto por alguma similaridade em relação ao som de ambas, mas por representarem momentos distintos do cenário do Reino Unido.
Aproveitando o fato de o Blur ter voltado a se reunir para uma pequena turnê - que incluiu uma ótima apresentação como headliner no festival de Glastonbury, no final de junho -, a gravadora resolveu faturar uns trocados em cima dos incautos e soltou esta coletânea dupla, apostando que o grupo voltaria a entrar em estúdio para soltar posteriormente um disco de canções inéditas.
Para azar da EMI, isso provavelmente não irá acontecer, já que as desavenças entre os dois principais compositores do grupo - o vocalista Damon Albarn e o guitarrista Graham Coxon - voltaram a dar as caras no cotidiano do grupo.
Centrando o repertório no período em que a psicodelia era uma grande influência na sonoridade final do quarteto, a coletânea dupla carrega o antagonismo que sempre cercou a carreira do grupo - vide a ridícula competição com o Oasis nos anos 90. Ao mesmo tempo em que mostra a extraordinária capacidade do Blur em produzir canções memoráveis, apresenta omissões imperdoáveis, não incluindo outras ótimas faixas, como "End of the Century", "Country House", "Charmless Man" e - o pecado maior! - "There's No Other Way" (veja o vídeo aqui), que foram simplesmente riscadas do mapa.
Algumas faixas carregam aquela têmpera típica das guitar bands dos anos 90, como o lamento de "Beetlebum", a introspecção de "Out of Time" e a distorção proposital de "Bugman"; outras são realmente deliciosas, como a subversão disco de "Girls and Boys" (veja o vídeo aqui), a simplicidade de "Coffee and TV", a urgência garageira de "Song 2", a celebratória "Tender" (veja o vídeo aqui), a lisérgica "She's So High" e a panfletária "Parklife" (veja o vídeo aqui). Se "For Tomorrow", "The Universal", "He Thought of Cars" e "Blue Jeans" trazem fortes reminiscências do som dos Smiths, até mesmo nos momentos mais experimentais - "Death of a Party", "Sing" - o Blur conseguiu enxertar aquela veia melódica/melancólica típica do britpop.
Já o terceiro álbum do Arctic Monkeys traz profundas mudanças no som do grupo, inevitavelmente trazidas pelo produtor do disco, ninguém menos que Josh Homme, líder incontestável do Queens of the Stone Age e um dos caras mais admirados no show business atual.
A princípio estranha, a parceria na verdade deu aos integrantes da banda a possibilidade de ampliar seu espectro sonoro, abandonando de vez a irrefreável sonoridade underground dos discos anteriores e embarcar em uma jornada por um surreal e hipotético deserto na Grã-Bretanha, encharcados de tequila e LSD, e ávidos por encontrar piranhas ninfomaníacas. Isso fica muito claro em faixas como "Dangerous Animals" (veja a banda tocando esta faixa aqui), "Crying Lightning" (veja o vídeo aqui) e "Dance Little Liar".
Há uma atmosfera mais dark, mas longe daquilo que o vocalista/guitarrista Alex Turner apregoou ao final das gravações - que a banda estava soando como uma espécie de "Black Sabbath" -. Em algumas canções, ficam claras as influências de Mark Lanegan (ex-vocalista do Screaming Trees e velho parceiro de Homme) e Morrissey: o primeiro na atmosfera sorumbática típica do cineasta Tim Burton de "The Jeweller's Hands" e "Fire and the Thud"; o segundo no lamento contido e poético de "Cornerstone" (veja a banda tocando esta música ao vivo aqui) e "My Propeller". Os riffs estão mais cortantes e densos, enquanto os ritmos continuam elaborados de forma quase tribal - como acontece em "Secret Door", "Pretty Visitors" e na ótima "Potion Approaching".
Resumindo: estes dois discos são como cartas de um tarô colocadas em cima de uma mesa repleta de referências sonoras. Cabe a você decifrar o significado de cada uma delas...
Na semana passada, o lançamento de dois discos aqui no Brasil serviu como uma ótima fonte de estudo para quem se interessa em saber os motivos que levam o rock britânico ao patamar de idolatria por parte dos fãs, ao ódio cego e irresponsável de seus detratores mais tradicionalistas, e a profundas análises por parte dos críticos e admiradores mais racionais.
Leia os outros colunistas
O mais recente disco do amado - e odiado em iguais proporções - Arctic Monkeys, Humbug, acabou fazendo uma tabelinha não programada com a coletânea dupla Midlife - A Beginner's Guide to..., do Blur, não tanto por alguma similaridade em relação ao som de ambas, mas por representarem momentos distintos do cenário do Reino Unido.
Aproveitando o fato de o Blur ter voltado a se reunir para uma pequena turnê - que incluiu uma ótima apresentação como headliner no festival de Glastonbury, no final de junho -, a gravadora resolveu faturar uns trocados em cima dos incautos e soltou esta coletânea dupla, apostando que o grupo voltaria a entrar em estúdio para soltar posteriormente um disco de canções inéditas.
Para azar da EMI, isso provavelmente não irá acontecer, já que as desavenças entre os dois principais compositores do grupo - o vocalista Damon Albarn e o guitarrista Graham Coxon - voltaram a dar as caras no cotidiano do grupo.
Centrando o repertório no período em que a psicodelia era uma grande influência na sonoridade final do quarteto, a coletânea dupla carrega o antagonismo que sempre cercou a carreira do grupo - vide a ridícula competição com o Oasis nos anos 90. Ao mesmo tempo em que mostra a extraordinária capacidade do Blur em produzir canções memoráveis, apresenta omissões imperdoáveis, não incluindo outras ótimas faixas, como "End of the Century", "Country House", "Charmless Man" e - o pecado maior! - "There's No Other Way" (veja o vídeo aqui), que foram simplesmente riscadas do mapa.
Algumas faixas carregam aquela têmpera típica das guitar bands dos anos 90, como o lamento de "Beetlebum", a introspecção de "Out of Time" e a distorção proposital de "Bugman"; outras são realmente deliciosas, como a subversão disco de "Girls and Boys" (veja o vídeo aqui), a simplicidade de "Coffee and TV", a urgência garageira de "Song 2", a celebratória "Tender" (veja o vídeo aqui), a lisérgica "She's So High" e a panfletária "Parklife" (veja o vídeo aqui). Se "For Tomorrow", "The Universal", "He Thought of Cars" e "Blue Jeans" trazem fortes reminiscências do som dos Smiths, até mesmo nos momentos mais experimentais - "Death of a Party", "Sing" - o Blur conseguiu enxertar aquela veia melódica/melancólica típica do britpop.
Já o terceiro álbum do Arctic Monkeys traz profundas mudanças no som do grupo, inevitavelmente trazidas pelo produtor do disco, ninguém menos que Josh Homme, líder incontestável do Queens of the Stone Age e um dos caras mais admirados no show business atual.
A princípio estranha, a parceria na verdade deu aos integrantes da banda a possibilidade de ampliar seu espectro sonoro, abandonando de vez a irrefreável sonoridade underground dos discos anteriores e embarcar em uma jornada por um surreal e hipotético deserto na Grã-Bretanha, encharcados de tequila e LSD, e ávidos por encontrar piranhas ninfomaníacas. Isso fica muito claro em faixas como "Dangerous Animals" (veja a banda tocando esta faixa aqui), "Crying Lightning" (veja o vídeo aqui) e "Dance Little Liar".
Há uma atmosfera mais dark, mas longe daquilo que o vocalista/guitarrista Alex Turner apregoou ao final das gravações - que a banda estava soando como uma espécie de "Black Sabbath" -. Em algumas canções, ficam claras as influências de Mark Lanegan (ex-vocalista do Screaming Trees e velho parceiro de Homme) e Morrissey: o primeiro na atmosfera sorumbática típica do cineasta Tim Burton de "The Jeweller's Hands" e "Fire and the Thud"; o segundo no lamento contido e poético de "Cornerstone" (veja a banda tocando esta música ao vivo aqui) e "My Propeller". Os riffs estão mais cortantes e densos, enquanto os ritmos continuam elaborados de forma quase tribal - como acontece em "Secret Door", "Pretty Visitors" e na ótima "Potion Approaching".
Resumindo: estes dois discos são como cartas de um tarô colocadas em cima de uma mesa repleta de referências sonoras. Cabe a você decifrar o significado de cada uma delas...
sexta-feira, 4 de setembro de 2009
In Rainbows, o disco da década
Vamos falar a verdade – o Radiohead só passou a existir a partir do segundo semestre de 1997, quando OK Computer definiu uma fronteira ainda inconsciente. Ali terminava a carreira de uma banda do terceiro escalão da geração britpop, que se esforçava para suprir a lacuna deixada pelo U2 à medida em que Bono e companhia mergulhavam na dance music. Mesmo com algumas boas faixas em The Bends, o Radiohead era menos do que nota de rodapé na história do rock, fadado a ser lembrado mais por “Creep” do que por faixas infinitamente superiores, como “High and Dry”, “Fake Plastic Trees” ou “Just”. Até que, em um disco, mudaram completamente a abordagem de sua música, sua própria noção de importância e a consciência de perspectiva histórica. OK Computer era uma coleção de faixas que soavam tão inquietas quanto clássicos do rock, devendo tanto ao stress existencialista da geração X e à paranóia consumista dos anos 90 quanto aos discos solo dos Beatles e os discos certos do rock progressivo. E toda poeira retrô que pairava sobre as canções do último álbum da história do rock soa setentista ao mesmo tempo em que flutua pós-moderna, como se letra e música fossem atiradas à ausência de gravidade e humanidade de uma etapa cinzenta a seguir. Imagine o estado da banda ao conduzir versões com 14 minutos de uma “Paranoid Android” ainda não gravada para o público da primeira turnê americana de Alanis Morrissette, de quem foram o show de abertura.
Mal sabíamos como aquele OK Computer seria definitivo: surrupiada de Douglas Adams, a frase funcionava como um epitáfio para o mundo pop como o conhecíamos, de artistas inatingíveis, canções que soam como hinos, discos para serem ouvidos de cabo a rabo, a indústria fonográfica em particular e o mercado de entretenimento como um todo. Tudo começaria a ruir naquele semestre. Ao mesmo tempo em que as letras da banda pareciam concretizar-se, novas estradas digitais eram erguidas. A ausência de resistência do título não era apenas um último suspiro, uma trégua final – também anunciava o início de novas regras no jogo do pop. Afinal, o computador não era apenas a caixa cinzenta de plástico que passaria a nos conectar através de uma rede neurológica planetária artificial, mas também cada um de seus usuários. Ao ceder ao computador, a banda estava encerrando também o ciclo de relação da banda com o ouvinte passivo, afinal, a partir dali ele também inseriria dados na equação do sucesso de determinado artista que iam além da simples compra de ingressos ou de discos.
O próprio Radiohead foi cobaia desta nova realidade ao ver o disco posterior a OK Computer aparecer online antes de ter sido lançado. Quatro anos após ter subido degraus consideráveis em importância no mundo pop graças a um único disco, o Radiohead armava a contagem regressiva para o lançamento de um disco que a indústria esperava ser campeão de vendas com notícias que diziam que o disco seria hermético e experimental. E a expectativa aumentava quando gravações com as novas faixas tocadas em shows começaram a aparecer na internet –que culminou com o próprio vazamento de Kid A quase dois meses antes de seu lançamento oficial. Aquela novidade era uma prática que já vinha acontecendo com artistas menores, mas, com a chegada do Radiohead ao primeiro escalão do pop, abriu as possibilidades de ver a internet como vilã, ao minar as possibilidades de um artista de grande porte vender ainda mais discos. O resultado foi um esgar inicial à complexidade e densidade das canções, avessas ao classicismo de OK Computer, que rendeu notícias anunciando a morte prematura do disco. Mas foi o tempo necessário para o público digerir o álbum e seu conceito antipop para que Kid A, contrariando todas expectativas, se tornasse um dos discos mais vendidos do ano 2000 no mundo inteiro.
Com Kid A, o grupo virou as costas para o que havia pregado em OK Computer e partiu para o que mais havia de vanguarda na época. Lembro da Wire, bíblia da música experimental, estampar Thom Yorke em sua capa com um misto de admiração e culpa, pois a banda de rock mais popular do planeta tinha levado para seu aguardado disco parte do universo de exploração e experimentos endeusados pela revista. A música mais “fácil” de Kid A não ajudava muito, ao criar um neologismo que fundia idiotice com discothéque, numa crítica nada sutil à pista de dança. Pesado e de poucos amigos, Kid A é um salto no escuro tão radical quanto os álbuns negros do Prince e do Metallica – embora não tenha errado tanto quanto o primeiro nem acertado tanto quanto o último. Em seu quarto disco, o Radiohead tinha deixado de ser uma banda pop aspirando o Olimpo para assumir a expressão de uma esfinge, uma Mona Lisa de olhos tortos que ri de/com/para algo – e você não sabe do quê.
Os discos seguintes continuaram a trilha, abrindo-a para os lados. Amnesiac é o lado B de Kid A e o disco ao vivo I Might Be Wrong compila as músicas dos discos anteriores que poderiam ter feito o sucessor de OK Computer um disco palatável – mas desimportante por ser muito parecido. Com Hail to the Thief, eles ampliam ainda mais suas discussões ao assumir posições políticas ao mesmo tempo em que costuram o experimentalismo com sua maior qualidade, as canções.
Sete anos depois do abismo Kid A, o grupo dá um passo ainda mais ousado - talvez até mesmo que o de OK Computer. Tudo estaria resolvido em menos de um mês. Em setembro de 2007, pouco se falava sobre o próximo disco do Radiohead e no mês seguinte a banda dominava o imaginário mundial. Começou com o mínimo de barulho num site chamado www.radiohead7lp.com, que computava uma contagem regressiva para alguma coisa. Sim, era o sétimo disco do Radiohead que estava para ser lançado, mas logo a própria banda vinha em seu site para dizer que não tinha nada a ver com aquela contagem regressiva. Em alguns posts anteriores, o grupo apenas lançava mensagens enigmáticas, criptografadas – uma delas foi traduzida como sendo MARCH WAX, o que levava a crer que o próximo disco da banda sairia apenas em vinil, seis meses depois.
Ou não. Eis que o tal cronômetro chegou ao zero, revelando a frase - THE MOST GIGANTIC LYING HOAX OF ALL TIME (O MAIS GIGANTE E MENTIROSO BOATO DE TODOS OS TEMPOS, tudo em caixa alta mesmo) linkada a um vídeo do YouTube, que nos fazia cair no clipe de “Never Gonna Give You Up”, de Rick Astley, num primeiríssimo Rick Roll’d em larga escala. Ao mesmo tempo, o próprio site da banda revelava a seguinte mensagem:
“Hello everyone.
Well, the new album is finished, and it’s coming out in 10 days;
We’ve called it In Rainbows.
Love from us all.
Jonny”
Dali você era redirecionado para o site InRainbows.com, que escreveria uma nova página na história do capitalismo. No momento em que você optava por comprar o álbum, o site lhe oferecia a opção de escolher o preço que queria pagar. Não era simples altruísmo: assim, o que o Radiohead admitia era o fato de que, uma vez feito, o disco já estava lançado – pagaria quem se dispusesse a faze-lo. Mais do que ter o preço avaliado pelo comprador – o que é um conceito inovador em si –, In Rainbows foi dado de graça. Quem quisesse, poderia pagar pela comodidade de receber, além das dez faixas disponibilizadas em MP3, um pacote com o disco em vinil em edição especial, que ainda incluía um disco extra. Calibrando suas faixas com um bitrate específico (160 – ao contrário dos 320, 192 ou 128 que são usados como padrões), eles logo dominavam a rede com o mesmo disco em milhões de HDs diferentes. Ao contrário do vazamento involuntário, que pode pular uma das etapas do processo de produção do disco e vir com algo menos (títulos definitivos, masterização, ordem das músicas, etc.), In Rainbows chegou inteiro e ao mesmo tempo para todo seu público – e exatamente como queriam seus autores. Em um fim de semana, o sétimo disco do Radiohead deixava de ser uma conspiração decodificada por fãs para se tornar um novo paradigma para a cultura pop.
In Rainbows ainda tem outro mérito – o de mostrar que download gratuito não pressupõe pirataria, como desinformava a guerra de nervos promovida pela indústria do disco no início da década, quando insistia em jogar na internet a culpa da má gestão de seus próprios negócios nos anos 90 e trata-la como vilã. Assim, se uma incauta geração inteira baixava MP3 como se não houvesse amanhã, outra, precavida, comprava seus MP3 com medo de prejudicar seus artistas favoritos. O Radiohead deu a esta última a chance de baixar não apenas uma música, mas um disco inteiro, de um artista estabelecido – de graça, sem dor.
O feito transformou o Radiohead em novo paradigma digital. Não apenas o universo musical, mas todos conscientes do papel da internet ouviram falar da nova estratégia da banda, que em uma semana, teve mais de um milhão de downloads só do site oficial, dominou a parada da Last.fm e apresentou-se para gente que nunca tinha sequer parado para ouvir o grupo. Além de impulsionar uma safra de artistas a adotar o formato.
Há quem desmereça o feito como mero recurso técnico feito para distrair a atenção da essência artística – reação usada para esvaziar os efeitos de Guerra nas Estrelas ou de Dark Side of the Moon, a cor em O Mágico de Oz, a pompa de Sgt. Pepper’s, o timbre de João Gilberto, a falta de respostas em Lost ou a filosofia de araque em Matrix. Os detratores do pop desvinculam tais elementos de suas obras originais de forma a torná-los ridículos para quem acompanha o fenômeno de fora, sem perceber que é justamente esse o elemento responsável por ampliar o público para longe do nicho, rumo às massas. E por mais óbvio que pareça ter sido o salto dado por In Rainbows, ele foi crucial, pois quebrou o parâmetro linear de produção da era analógica, que inevitavelmente faria o disco ser lançado mesmo em março de 2008, caso a banda entregasse o disco à gravadora, e não ao público. A sensação de desnorteamento foi tamanha, que havia quem considerasse o lançamento digital do disco um híbrido improvável batizado de “vazamento oficial” – sem perceber a contradição no termo. Como provocação, a banda ainda marcou o lançamento oficial do CD para o primeiro dia de 2008 – como se perguntasse a quem falou em “vazamento oficial” de quando é que eles vão datar o CD, 2007 ou 2008? Endossando a provocação, o Radiohead ainda fechou um acordo com a CurrenTV de Al Gore para transmitir um show gravado no estúdio da banda no último dia de 2007. Poucas horas antes do disco chegar às prateleiras das lojas do mundo, milhares de fãs da banda em todo o planeta cantavam todas as músicas de um disco que ainda não existira fisicamente, apenas de forma digital.
Mas o fato é que todo esse rebuliço não seria tão importante caso In Rainbows não fosse bom. Tanto que logo depois o Nine Inch Nails lançou um disco de forma ainda mais ousada – tanto em termos mercadológicos quanto em se tratando de narrativa – e ninguém mal ouviu falar do disco. Por que é ruim? Não, afinal de contas, o trabalho de Trent Reznor é sério. Mas por que não se conecta de forma tão intensa com a própria época como o do Radiohead.
E chamar In Rainbows de um bom disco é exagerar na modéstia. In Rainbows é o melhor álbum dos anos 00.
Pois todo experimentalismo da virada do milênio já havia sido digerido pela própria banda. Expurgando a possibilidade de se repetir ao cogitar discos de vanguarda em vez de álbuns de rock, o Radiohead aos poucos abandona a experimentação e o improviso, rumo ao artesanato cancioneiro. As texturas e timbres alienígenas de Kid A/Amnesiac surgem nas entrelinhas, nos arranjos, nos detalhes de In Rainbows – que é, essencialmente, uma continuação de OK Computer. Há uma linha de raciocínio que inclusive busca ligar ambos discos e fãs do grupo são instigados a procurar sentido em coincidências como o fato dos dois discos serem batizados com expressões com duas palavras, uma com duas letras e outra com oito. Já cogitaram até mesmo que a audição entrelaçada das faixas dos dois discos abre uma nova dimensão entre suas canções – mas o efeito é mais lúdico do que racional e poderia funcionar com quaisquer faixas dos últimos discos da banda (sinal da coesão de sua sonoridade). Mas há ainda quem veja coincidências nos detalhes – e há uma ênfase no número 10 que sugere alguma referência à linguagem binária no Código Radiohead. Além dos discos terem 10 faixas cada (OK Computer tem onze, sendo que uma, “Fitter Happier”, é um interlúdio), OK Computer e In Rainbows foram lançados com dez anos de diferença entre si – e o último lançado exatamente no dia 10 de outubro (o mês 10) de 2007. E mais: o fato do título dos discos começarem com as letras “O” e “I” também seria outro aceno ao código binário. “Down is the New Up” – parece que tem mesmo algo aí.
Mas, principalmente, há a música – e ela se mostra a princípio hermética. In Rainbows abre fechando-se com uma rajada de beats tortos, primos da gravadora Warp, que tanto bateu no grupo no início da década. “Como posso terminar onde comecei?”, pergunta-se Yorke, sem se preocupar em nos dar as boas vindas. “15 Step” aparentemente nos guia para outro beco sem saída experimental. Mas aos 40 segundos, deixa a guitarra jazzista de Jonny Greenwood superpor-se à percussão esquizofrênica – e a de Ed O’Brien logo surge funcionando como segunda voz, junto com uma sinuosa linha de baixo e uma melodia direta e reta, oposta a seus versos de abertura. “Tudo estava bem/ O que aconteceu? O gato comeu sua língua?”, pergunta o vocalista sobre a mudez espiritual de nosso tempo. “Etc. etc./ Fatos ou o que for”. O clima apático e tenso parece dissolver-se numa melancolia pós-milênio que filtra todo o disco – um sentimento que é um vazio existencialista parente da apatia cantada por Kurt Cobain e de um blues robô, que une Kraftwerk, Daft Punk, Aphex Twin e Brian Eno numa espécie de eletrônica autoral, em que o ritmo tem mais sentido do que sensação. Mas se essa sensação oca era a mesma que causava desespero e náusea em OK Computer, em In Rainbows ela parece menos caótica e mais precisa – como se tivesse completado um ciclo (os “15 passos” seriam um programa?).
“Bodysnatchers” segue dura e rock, com seu riff distorcido conduzindo o ritmo como um cavalo selvagem, acompanhado em seguida por toda a banda. Esta alterna entre o pique inicial (cuja letra revela seu protagonista catatônico – “pisque seus olhos/ Uma vez para ‘sim’/ Duas vezes para ‘não’/ Eu não faço idéia do que você esteja falando”) e uma clareira de ritmo, quase zen, quando uma guitarra saída de um disco do Cure ou um teclado fantasmagórico sublinha os gemidos de Yorke. “A luz apagou pra você?/ Pra mim, apagou/ É o século 21”, canta numa performance, que vai do grunhidos ao sussurro, sua voz tão solta na parte final da canção como qualquer outro instrumento da banda, tão importante à formação sonora quanto as três guitarras, os teclados ou a cozinha decidida – e é ela quem encerra a faixa repetindo “eles estão vindo!”, como se impressionada com a coesão e força da usina de som que lidera, logo depois de concluir “eu estou vivo”.
“Nude”, conhecida pelos fãs de shows com outro título, “Big Ideas”, começa superpondo vocais, samples de corais, cordas sintéticas para criar um clima de catedral, que é logo esvaziado – deixando apenas Yorke com o baixo de Colin Greenwood e a bateria de Phil Selway, criando uma atmosfera bucólica e tranqüila (embora a letra cante que por mais que você se apronte,“sempre algo estará faltando”), em que as duas guitarras entram como se fossem uma só, alternando detalhes dedilhados como nas baladas mais hipnóticas do Velvet Underground ou as canções mais pastoris do Pink Floyd. E logo essa estrutura instrumental serve como base para as mesmas cordas, samples e vocais que abriram a canção voltarem – e quando Yorke deixa sua voz soar sem letra, há um minuto do fim, estamos ouvindo um dos trechos musicais mais bonitos de nossa época, quase uma revelação sentimental, sentimentos que só a música consegue traduzir – palavras falham.
O disco retoma à contagem de tempo antes da bateria assumir o ritmo incessante kraut que funciona como tela em branco para três guitarras superporem dedilhados, completando-se em “Weird Fishes/Arpeggi”. Não consigo dissociar não apenas essa faixa, mas diversos momentos de In Rainbows, da descoberta do violão feita pelo Legião Urbana em seu segundo disco – até porque a própria trajetória do Radiohead ultrapassa um arquétipo vivido pelo grupo de Renato Russo, que é quando uma banda guitarreira descobre a eficácia da harmonia em detrimento do ritmo e a sutileza do instrumento acústico em contraste à histeria elétrica. “Weird Fishes” é parente bastarda de “Andréa Doria” e “Plantas Debaixo do Aquário”, as mesmas texturas instrumentais, mesma sensação de esperança disfarçada de desespero, mesma abordagem temática do mar (Andréa Doria era o nome de um barco italiano que afundou em 1956, perto de Nova York).
De andamento quase fúnebre, “All I Need” é outra bomba-relógio – ela parece prenunciar uma música tensa e solene, quando, na verdade, é a balada mais pop que o grupo já fez; uma canção pronta para aquecer corações, escorada em um arranjo com cara de Björk: bateria minimal, piano soturno, efeitos sonoros, ecos, muitos vazios. Ela termina em “Faust Arp”, uma microcanção em que o arranjo de cordas a deixa com ar ainda mais pastoril, nickdrakeano, onde o grupo faz valer seu anglicismo.
A linda “Reckoner” é outra música que vai sendo construída lentamente entre nossos ouvidos, cada camada de instrumento sendo disposta de forma didática, nos ajudando a ouvir o que cada um faz na banda e nos explicando sentimentalmente o que é que precisa nos afeiçoar em uma canção para que ela torne-se universal – neste caso, apenas o andamento e a melodia, todo o resto é assessório. O vocal de Thom em especial deixa a aparente psicopatia de lado e atinge seu grande momento – em especial quando, na segunda parte da faixa, canta consigo mesmo e entoa, quase em segredo, o nome do disco. “House of Cards” não deixa cair – e vai pela mesma fórmula da canção anterior nos fisgando sem pensar. Desta vez o ritmo é determinado pela guitarra, que é apenas seguida pela bateria, deixando Thom Yorke ter seu outro grande momento, cantando em tom grave, oposto ao falsete de “Reckoner”. Há tanta referência – e reverência – ao folk dos anos 70 quanto à música ambient da virada do milênio, em outra canção irretocável.
“Jigsaw Falling Into Place” é o grande momento do disco, como se fosse uma “Paranoid Android” amadurecida em dez anos – as mudanças entre as faces da música são menos abruptas e suas diferentes caras soam complementares, não antagônicas. Ela aponta para uma certeza que toma conta do disco – de que estamos finalmente vendo as coisas do jeito que elas são. Caem as máscaras erguidas pela comunicação e aos poucos conseguimos ver quem é quem, como se o ataque de pânico de OK Computer fosse substituído por uma sabedoria cínica, algo Tyler Durden, um sociopata disposto a derrubar tudo por dentro – a princípio o tom é sóbrio:
“Logo que você segura minha mão
Logo que você anota o número
Logo que as bebidas chegam
Logo que eles tocam sua música favorita
A mágica desaparece”
A letra continua dissecando toda a tensão da sociedade moderna do mesmo jeito em que a banda cresce – instrumentos acústicos e vocais que cantarolam começam a ser trocados por berros, solos de guitarra e cordas dramáticas e a música ganha um volume e densidade que no início era apenas referido. A letra invade um outro país das maravilhas de Alice, de paredes que perdem forma e gatos que sorriem mas também de ruído, ritmo e câmeras de circuito fechado. “Nunca fui lá/ Só fingi que fui”, “antes que você entre em coma/ Antes que você fuja de mim”, “Pra que servem instrumentos?/ Palavras são armas de cano serrado”, Yorke nos induz ao transe dervixe inglês antes de sentenciar que o quebra-cabeças começa a fazer sentido: “As peças se encaixam/ Não há nada a ser explicado”, canta como um guru psicodélico que guia um novato em uma viagem alucinógena – mas a viagem que a banda propõe é justamente abandonar o excesso de referências que polui e superlota nossas cabeças para “desejar que o pesadelo se vá”, pois “você tem uma luz e pode senti-la”. E ele não está sendo esotérico, como dá pra perceber.
“Videotape”, devagar quase parando, encerra o disco com a melancolia de um velho VHS, Thom Yorke vê-se póstumo ainda querendo ater-se à vida que acabou de perder (“quando eu chegar às portas do céu/ Isso estará gravado em vídeo/ Mefistófeles logo abaixo/ Tentando me puxar”), nos fazendo pensar em nostalgia e como nos apegamos mais ao passado do que ao presente. Os acordes congelados ao piano são emoldurados por ruídos e texturas, sem nunca superpor-se à canção.
In Rainbows é um conjunto perfeito de 10 canções perfeitas. Elas conversam entre si exatamente como falam das sensações que todos sentimos nos dias de hoje – um medo opressor cuja natureza é indeterminada, a tensão de ser humano – animal ou racional? – na medida em que a civilização entra em colapso, uma sensação vazia que se sobrepõe ao excesso de tudo. São os mesmos sentimentos desenhados em OK Computer, o que muda é a relação da banda com eles – se no primeiro disco parecia espantar-se e cogitar o suicídio, neste percebe que todo o ruído e poluição é só a casca de uma pseudo-realidade – e que o que há por trás do excesso de informações e caos de consciência que distorce nossa rotina é muito simples, claro e fácil.
Alie isso ao fato de In Rainbows não ser um disco de inéditas. Conhecidas de seu público através de shows, quase todas as faixas já haviam aparecido mais de uma vez e já tinham vídeos no YouTube, letras em sites de fã e seqüências de acordes em repositórios online de canções cifradas para violão. Não era seu ineditismo que as tornava especiais em In Rainbows – mas a forma em que elas foram dispostas, sua produção, seus arranjos, o sentido que fizeram umas juntas às outras. Uma outra leva de músicas ainda podia ter se juntado à coleção inicial mas terminou como uma espécie de conteúdo extra – o segundo disco do vinil duplo vendido através do site – mas que, quis o destino, não era In Rainbows.
In Rainbows é um conceito fechado, uma declaração de princípios, um manifesto estético. Mais do que um disco que assumiu-se digital por natureza e copiável por definição, é uma coleção de canções que não apenas traduzem certas sensações que permeiam nosso dia a dia, como faz isso com estilo, bom gosto, senso de importância e perspectiva histórica. Uma obra que ainda faz valer a existência de um formato, a prova de que o fim do CD não pressupõe o fim do álbum. E, por tudo isso, é o disco mais importante da década.
Nos anos 90, o Radiohead não chegou perto deste título pois seus padrões foram estabelecidos logo no início – e OK Computer teria de competir com obras-prima como Blue Lines, Nevermind, Check Your Head, Loveless, The Chronic, Screamadelica e BloodSugarSexMagick. A década seguinte também talhou seu modus operandi de cara – e, desde o início, descartou o álbum como formato. Medidos em canções, os anos 00 esvaziaram o formato álbum de diferentes formas – de bandas que movimentam-se exclusivamente por singles (como toda a geração novo rock nascida após os Strokes) a artistas que se lançam por etapas, adicionando elementos extra à medida em que envolvem o ouvinte (pense nas carreiras de Dangermouse, Jack White, Marcelo Camelo ou Nick Cave – e suas muitas camadas de apresentação ao público). Quando o Radiohead se propôs a lançar In Rainbows como o lançou, sabia onde queria estar.
A expectativa para os shows do Radiohead no Brasil essa semana não é à toa: estamos às vésperas de assistir à maior banda do planeta hoje tocar o show da turnê do disco da década.
***
O texto acima faz parte da contagem regressiva que o Marcelo Costa está fazendo para o show da banda, no Scream & Yell. Além de eu escrevendo sobre o In Rainbows, todos os outros discos da banda foram comentados: o Pablo Honey caiu na mão do Palandi, o The Bends foi para a Renata, o Tiago escreveu sobre o OK Computer, o Kid A ficou com Luís Henrique Pellanda, o Amnesiac com Marco Tomazzoni e o Hail to the Thief com o próprio Marcelo.
http://www.oesquema.com.br/trabalhosujo/2009/03/17/in-rainbows-o-disco-da-decada.htm
sexta-feira, 28 de agosto de 2009
RA D IOHEA_D + convidados especiais
Radiohead, Kraftwerk e Los Hermanos: Festival Just A Fest, em São Paulo, é experiência única para 35 mil pessoas
por Daniel Faria
Há algo de incomum – ou de “fucking special” - na experiência de ouvir mais de 30 mil pessoas cantando em uníssono versos surreais como “yesterday I woke up sucking a lemon” ou “there are two colours in my head”, de “Everything In Its Right Place”, a penúltima música do festival Just A Fest, em São Paulo. Seria realmente incomum caso os protagonistas da noite de domingo, os ingleses do Radiohead, já não primassem por uma obra ímpar na história da música mundial. Artístico, comercial, postura pública, não importa. São, em qualquer item citado, artistas únicos, que causaram delírio coletivo na Chácara do Jóquei no dia 22 de março de 2009.
A apresentação não causou maiores surpresas ou alarmes porque era exatamente o que maioria dos presentes aguardava. A palavra é: comoção.
Entrei na Chácara por volta das 18h30, mais de quatro horas após a abertura dos portões. O alto-falante tocava “So What”, de Miles Davis. Canções de Jeff Buckley e King Crimson também apareceram na discotecagem do DJ Maurício Valladares, que se mostrou antenado com o gosto dos membros do Radiohead.
O público já lotava praticamente toda a pista quando a banda carioca Los Hermanos, em volta especial para o Just A Fest após o anunciado “recesso por tempo determinado” do ano passado, inaugurou a edição paulista do festival com “Todo Carnaval Tem Seu Fim”, faixa do disco Bloco do Eu Sozinho, de 2001.
O repertório, aliás, usou-se quase todo de canções do Bloco e do terceiro álbum, Ventura, de 2003. Apresentação simpática e calorosa, com boa recepção do público em “Além Do Que Se Vê”, “Último Romance”, “O Vencedor” e no dueto de Marcelo Camelo e Rodrigo Amarante em “A Flor”, que fechou o setlist.
É complicado falar sobre a apresentação seguinte. Precursores da música eletrônica, talvez o grupo musical mais influente de todos os tempos depois dos Beatles, os alemães do Kraftwerk encontraram um público que se dividia em alguns poucos fanáticos que entoavam as letras mecânicas e mínimas com paradoxal paixão, alguns curiosos e uma grande maioria que desconhecia todo seu clássico repertório.
Os fãs foram presenciados com clássicos setentistas como “The Man-Machine”, “Autobahn” e “Radio-Activity”, o restante apreciou as convidativas imagens da vida urbana europeia pós-guerra e o visual robótico dos imóveis membros da banda. Talvez uma arena, como a Chácara do Jóquei, com público na faixa etária entre 20 e 25, não seja o local ideal para os veteranos alemães. Mas agradou mais do que desagradou.
Perto das 21h15, terminaram o show e iniciaram-se os preparativos do palco para a atração principal. A plateia, numerosa, aguardava com ansiedade e com os exageros típicos dos fãs. Ouvi uma menina de botas alemãs gritar que aquele era o “nosso Woodstock”, enquanto uma outra queria chuva para “que isso aqui vire o Glastonbury brasileiro”, referência – provável, acredito eu – a apresentação que o Radiohead fez no festival inglês em 1997, sob forte chuva e lama na altura dos joelhos, eleito pela revista inglesa Q como o melhor show de todos os tempos.
Não choveu, mas muita gente saiu dali achando ter visto o melhor show de suas vidas.
Carisma à inglesa
Por volta das 22h, o Radiohead finalmente entrou em contato com o público de São Paulo, depois de anos de especulações e de espera. Após show memorável no Rio, era a vez dos paulistas (e gaúchos, mineiros, paranaenses, capixabas, uruguaios…) conferirem o grupo inglês ao vivo pela primeira vez. In Rainbows, o disco-que-desmontou-a-estrutura-arcaica-das-grandes-gravadoras, foi apresentado na íntegra para uma plateia pronta a vibrar com qualquer nota vinda do palco.
Aliás, a interação banda-plateia era o ponto alto do festival. Logo após a terceira música, gritos para cada membro do grupo: Jonny Greenwood e Ed O’Brien, dois multi-instrumentistas brilhantes, o baixista Colin Greenwood, sorridente e convidativo, pulando o tempo todo, e o frio baterista Phil Selway, que arremessou suas baquetas ao público no fim do show.
E claro, a estrela maior. Com apenas 1,65m, inicialmente de jaqueta azul, barba por fazer e cabelos assimétricos, Thom Yorke sorriu para o público, fez brincadeiras vocais no intervalo das músicas, balançou descontroladamente a cabeça nas canções mais agitadas, subiu no piano, dançou histericamente, agradeceu aos brasileiros em português e foi ovacionado várias e várias vezes. Meninas (e alguns meninos) gritavam, deslumbradas: “lindo, lindo”.
Saíram e voltaram três vezes do palco. Após “Creep”, a música de encerramento, 35 mil pessoas deixaram a Chácara do Jóquei. A Revista Wave registrou cada momento da apresentação.
15 Step – Perfeita escolha como música de abertura, com loops de bateria e efeitos eletrônicos meio que a simular uma continuidade da apresentação do Kraftwerk.
There There – Primeiro grande momento da noite. Ed O’Brien e Jonny Greenwood deixam as guitarras de lado e assumem a percussão, enquanto Thom canta os versos acompanhado por uma multidão em êxtase.The National Anthem – Tradição nos shows da banda inglesa, uma rádio local é sintonizada aleatoriamente para servir de introdução para esta incrível e irônica canção do álbum Kid A. A bizarra transmissão de uma rádio de Campinas assustou a muita gente.
All I Need – Várias pessoas choraram durante essa linda e triste balada, conduzida pelo piano de Jonny Greenwood.
Pyramid Song – Thom ao piano, numa interpretação belíssima. Jonny usa sua guitarra como um violino. A platéia silencia e permanece em transe durante toda a canção, para explodir em palmas no encerramento.
Karma Police – Um dos maiores clássicos da carreira do Radiohead e o segundo grande momento do show. “For a minute there”, 30 mil pessoas se perderam completamente.
Nude – Outra interpretação sublime de Thom para esta bela canção do último disco da banda. Casais se abraçavam e pessoas choravam enquanto a iluminação em tons azuis refletiam a beleza etérea da canção.
Weird Fishes/Arpeggi – Impressionante como a canção cresce ao vivo. O baterista Phil Selway conduz a levada inicial de forma mais bruta, enquanto o vocal de Thom cresce lentamente do suave e tímido para o épico e dilacerado.
The Gloaming – Experimentações eletrônicas, com samplers vocais retransmitidos ao vivo, sob um fundo verde quase alienígena, enquanto Thom tem seu primeiro “ataque epiléptico” da noite.
Talk Show Host – Presente para os fãs de longa data, a música fez parte da trilha sonora do filme Romeu e Julieta, de 1996. Como “Fake Plastic Trees”, foram as únicas canções da fase The Bends tocadas na noite.
Optimistic – Três guitarras altas, tocadas com violência, na música menos experimental do disco Kid A.
Faust Arp – Thom diz: “This is Jonny”. Jonny responde: “And this is Thom”. Momento acústico, com os dois empunhando violões límpidos nessa curta canção.
Jigsaw Falling Into Place – Sem dúvidas, a canção de In Rainbows que melhor obteve recepção do público e a que melhor funciona ao vivo, com seu fantástico crescendo e com a intensa participação dos cinco membros da banda, que imediatamente já emendou em Idioteque, talvez o momento de maior demonstração da sintonia entre o platéia e a banda e – na minha opinião – o ponto alto do show. Techno torto, weirdo, vibrante, “Idioteque” é a música que melhor representa o Radiohead pós-OK Computer.
Climbing Up The Walls – Novamente luzes verdes simulam um delírio extraterrestre no palco, enquanto a plateia entra mais uma vez em transe.
Exit Music (For A Film) – O transe é ainda mais hipnótico na canção mais asfixiante da noite. Todas as 35 mil pessoas em silêncio durante quase toda a música, enquanto Thom canta sozinho com seu violão. Outro momento fantástico.
Bodysnatchers –Três guitarras procurando o maior barulho possível nesta suja canção do último disco da banda. “I have no idea what I am talking about”, berra Thom, antes de fazer a primeira parada da noite.
Videotape – A banda volta ao palco aplaudindo a platéia, que aplaude de volta. Thom, ao piano, canta sua música preferida de In Rainbows.Paranoid Android – A canção mais celebrada do Radiohead foi a responsável pelo momento de maior comoção da noite. Após o fim da música, o público começou a cantar trecho da terceira parte da canção (“rain down, oh come on rain down on me”, na canção, interpretada por Ed O’Brien) e Thom fez dueto com a multidão emocionada. Ainda com o violão na mão, já emendou de imediato Fake Plastic Trees, aguardada por todo mundo. Em todo canto, pessoas choravam emocionadas com o maior sucesso radiofônico da banda no Brasil.
Lucky – Após dois dos maiores hits da história do Radiohead, a banda não deixa o astral cair e prosseguem com outro clássico de OK Computer.
Reckoner – A estrutura audiovisual atinge seu ápice. Iluminação rosa, enquanto Thom exibe toda sua técnica vocal em falsetes emocionados e apaixonantes. Outra que provocou choros em toda a extensão da Chácara. Saem pela segunda vez do palco, extremamente aplaudidos.
House Of Cards – “I don’t wanna be your friend, I Just wanna be your lover”, pede Thom, numa das letras sobre relacionamentos mais belas da história da música popular. Luzes etéreas azuis refletem a leveza e sublimidade desta bela canção.
You And Whose Army – Mais um momento inesquecível, quando uma câmera filma em close os olhos desiguais de Thom, que responde com caretas megalomaníacas. A plateia vibra a cada movimento de seu ídolo.
Everything In Its Right Place – Supostamente a música de encerramento que, assim como “Idioteque”, promoveu uma espécie de festa eletrônica desconstruída, levando o enorme público a bater palmas e cantar versos irreais. Pela terceira vez, deixam o palco. Para muitos, o fim do show.
Creep – Voltam, sob pedido e aplausos, para executar a música que colocou o Radiohead no mundo da música. Banida do repertório por quase toda a turnê, a banda abriu exceção para os latino-americanos e encerraram a noite com seu single de maior sucesso em um repertório inesquecível para as 30 mil pessoas presentes.
http://www.revistawave.comquinta-feira, 20 de agosto de 2009
The Spin Interview: Cat Power
The artist also known as Chan Marshall is ready to sing the blues away.hat follows is an unabridged version of the Cat Power interview that appears in our December issue. Chan Marshall does not look troubled. On this late September afternoon, the fresh-faced and ponytailed 34-year-old singer, better known as Cat Power, perches on a windowsill outside Manhattan's Mercer Hotel, humming little ditties. Petting homely poodles. Whistling at attractive businessmen who pass by on the sidewalk. Having recently rereleased her gorgeous Memphis soul album, The Greatest, she's got a newly confident swagger and ten American dreams' worth of plans, including two upcoming albums, a book she wants to write about Africa, her role as the new face of Chanel jewelry, and an acting career she'd like to launch. Strange that this is the same Marshall who, after The Greatest debuted last January, canceled a tour and admitted herself to Miami's Mount Sinai Medical Center -- the result of a breakdown. Then again, maybe this is exactly how someone who survived psychiatric treatment should look. Happy. And lucky.
Spin: What was the first song you ever wrote?
Chan Marshall: In fourth grade, I lived by this tobacco field on the edge of a town called McLeansville, North Carolina, and I had this neighbor who had a piano. I'd only seen pianos in church or in my dad's apartment, and I was never allowed to touch instruments. I grew up in a house that had alcoholism problems, and there are different codes of living when you grow up like that. I didn't go to other people's houses much. So one day my neighbor's parents weren't home, and she was watching TV, so I snuck into her den and I played this song that's very similar to a song I have called "Norma Jean." Back then I called it "Windows." That song -- I felt like I had a secret, like I had made a life for myself.
You've said you've been drinking since you were very young. What started it?
People who drink habitually don't realize they're doing it, because it was part of their upbringing. Everybody from my immediate family to my grandparents to my great-grandparents -- there were always severe alcoholic and psychological problems. If your parents gave you fire to play with when you were two, you'd be standing in fire by the time you were an adult. [Before my most recent hospital stay] I was drinking from the time I woke up in the morning until the time I went to bed.
You recently spent a week at the hospital. What made you decide to check yourself in?
It wasn't for drinking -- this was for a reaction to drinking. This was the third time I've been in the hospital. I never really connected the dots. I never really thought, "When something bad happens, you go to the bar and turn off your emotions." I never realized that I'd gotten to the point of such depression. So that's why I can't drink anymore. I need to be able to face things.
It's been reported that you've had seven drinks in seven months. That's not sobriety.
Well, yeah, once a month. I call myself sober because if there's something special, like my friend's birthday in Miami, I'll have half a tablespoon [of vodka] with pineapple juice. That's what I call a drink.
Have you ever thought about going to Alcoholics Anonymous?
No. It wasn't that I was an alcoholic. It was that I was on tour for so long and that I lost the love of my life in 1998 to another woman. He was the first person who loved me who I loved. I never saw or heard from him again until last night. He has a girlfriend now -- his mom told me, she came to my show in Atlanta. That was the second time I checked myself into the hospital, when I found out that he was with somebody else. I mean, he was living with her. We were done and I didn't know about it.
How were you able to get out of the hospital that time?
I had to go on tour the next week. That's when the drinking started. I had a bottle of scotch backstage at that point. A year later, my rider had a bottle of scotch and a case of beer for every show.
How much were you drinking every day at your worst?
Well, it was always a fifth of Scotch. And then it was a fifth of Scotch and two Xanax. But that was normal. I mean, fuck man, there are 21-year-olds who go to NYU who probably drink like that five nights a week.
What was happening in your life before you went to the hospital this time?
I had holed up in this apartment in Miami for a full year and didn't have any contact with people. My phone was always on silent. Some weeks it was just turned off. I really wanted to die. When you're that depressed, it's not even "depressed" anymore. You've just given up. There's nothing inside you that's good.
How did you finally get out of the house?
My friend Susanna flew down to Miami from New York. I hadn't talked to her in about a year. She just had a bad feeling. She kept asking people, "Have you talked to Chan?" Susanna got there and I was so happy to see her because I'd been...well, you know, my grandmother was very religious growing up and she taught me from a very young age that Satan is bad and God is good. But you tell a child about Satan and demons and saints and angels, and with a child's imagination, it just becomes a part of your mind. As an adult, you have to really remember that it's all just folk tales. Like werewolves, that kind of thing. How did you react when she told you that you were going to the hospital?
I didn't understand why we were going. I thought she wasn't feeling well. She was crying in the cab, holding my hand. And I was thinking, "God, she must be in so much pain."
What happened while you were there?
Well, six months earlier I had this dream about Johnny Cash. He slid into a booth beside me and he was like, "June and I, we've birthed a new child. And its name is Acanthus." Anyway, I was filled with this really happy feeling of exultation. I just felt like I'd been touched, you know? Like I wasn't alone. So I was in this store one day and there was this ring there with this leaf on it. I asked the woman what the leaf was and she said it was acanthus. So I was like, cool, I'll take it. When Susanna came, she took my ring because she was like, "They probably aren't going to [let you take it into the hospital]."
The doctor said I had a psychotic break because I was suffering severe, massive depression and overwhelming stress. I basically lay in bed for the first three days and refused to talk or eat or open my eyes. If someone came around, I would try to blink really quickly. I wasn't looking at people because I didn't want to take their pills. I was afraid that I would never leave that place. I was afraid that I would be drugged and I would never be able to say, Help! Susanna was holding my hand. She said, "Chan, I have to leave, but I'm thinking about you and I'm literally twenty blocks from you. I'm going to come see you tomorrow and everything's gonna be fine."
On the fourth day, I woke up and I was like, "Shit, Susanna is not coming back. Maybe Susanna is just part of your split personality. Maybe everyone's part of your split personality. Maybe your mom doesn't exist. Maybe you aren't you. Maybe you're really 75 years old and you're homeless with cancer and you're on a respirator, and when you open your eyes, you're going to see that you're dying." So I got out of bed and went right up to the mirror. At this point, I was raw. I hadn't seen myself. I hadn't brushed my hair. I wondered [if I looked in the mirror], would it be me? And I looked. And I looked like me. Like the inside of me. Like a little kid. When I saw my face, all I wanted to do was protect that person. And I realized, "What are you doing here?"
So I was like, "What would a sane person do?" I brushed my teeth and I combed my hair. Susanna had brought a few cosmetics and new fresh clothes, so I put them on and I felt clean. I had not gone outside my room yet. But I went out the door and I went down the hall, where all the people had gathered to watch TV. I had heard everyone outside my door saying their names and asking for their medication. So I acted like everyone else, like I was supposed to act. I went up to the counter and I was like, "I think I'm supposed to ask for medication?" And that was it. That was the day.
On the fifth day, it was easier. And on the sixth day the doctor came in and said, "How are you today Chan?" And I'd say, "I'm fine." So the doctor says, "Chan, are you having any strange thoughts?" And I was like, "On a scale of one to ten, being in here, I'm at a four. But definitely not at a ten, like I was when I first came in here." And he was like, "Okay, are you hearing voices?" And I was like, "No, not at all. Just my voice."
Had you been hearing voices before you went to the hospital?
I wasn't hearing voices. I was having visions.
What kind of visions?
My window got blown out, so there was a sheet of wood over it. There were little dark knots on the wood and it looked like the desert. I could hear the wind behind it -- whooooooo -- blowing across the desert. And where those knots were, the desert was exposing this huge, massive civilization. All these super ornate, shiny, pointy buildings. It was this Arabic type of place, like the Sahara 5000 years ago. These other knots started moving. It was very hallucinatory. All that sand was representative of time. I felt like I was going back in time.
It's embarrassing to admit things like this. What I thought was a vision was obviously just my mind. And since I hadn't slept in seven days, my mind was out the window.
How do you feel now?
Oh man, I'm just so happy to be alive. I've always been like that when I was little. I feel lucky. I feel blessed. So grateful and thankful to myself that I didn't fall for any tricks and I didn't fuck up and I didn't become a junkie and I didn't jump out a window and I didn't fall prey to those traps because I had self-preservation. I don't come from money or an educated family background or any sort of supportive family life, so all of my choices are made on my own. This was the first time that I ever let myself be taken care of against my will. That's such a weird concept.
How do you respond to people who say you're intentionally cultivating a "crazy artist" mythology around yourself?
It makes me laugh. I wish that I could be that conniving!
You have a reputation for unusual behavior during live shows: starting and stopping songs, talking as if you're in a trance, apologizing repeatedly. Where does that come from?
Say you're typing a poem and there's something wrong with the E key -- it looks like an R or a Q. And you're like, fuck, and you pull the paper out. That's what playing is like for me. There's just something wrong -- the sound, the lights, someone looking at me, maybe the piano's out of tune -- that's why I stop and start. I want to make it perfect. It's not like I'm trying to torture people. I don't care if I've got a booger up my nose or my head's on fire; it's not about me. It's about the song.
Do you have stage fright?
It makes my heart beat faster just thinking about it -- all the people and the lights. I don't appear shy, but I'm a very sensitive person.
Do you have to play live? Is that part of your contract?
No not at all. I wanted to.
You enjoy playing live? You don't always seem to enjoy it.
That's the thing about me. People think, Oh she's crazy -- she doesn't like to play. But that's not it. It's like tapping into some communal vein. There's always one person who talks to you after you go through this physical, emotional, spiritual, psychological experience. It's a dualship, a communication between the listener and me, even though you're not talking to each other or looking at each other, there's this space that starts living. This space in the universe that we all share, and it opens up, and then we forget we're in a bar. It's like looking at a painting or watching a horse run. It's that thing that keeps us liking life.
You recorded The Greatest in Memphis. What was it like to work with soul legends like Mabon "Teenie" Hodges?
The recording process was intense -- you know, white girl from Georgia asking these legendary musicians if they'd be interested in recording "Try Me," by James Brown. Teenie would be like, "Now what key is the song in?" And I'd be like, "I don't know anything about keys." And he'd be like, "Okay, just play it." I'd play and he'd mark down the Nashville numbers system -- that's the way poor people learn to play because [takes on a deep-South accent] they don't have no con-serrr-va-tory. And Teenie would be like, "See that note you played? That's the key. It's always gonna come back to that note."
Teenie taught you music theory?
Yeah, but I didn't really need to know any of that. [Laughs] You know the dude in Africa with a wash bin? He doesn't need to know. That Chinese guy in the subway with the instrument with one string? Do you think he's studying music theory?
Your next record will be another covers album. Whose songs will you be doing?
Duke Ellington, Billie Holiday, Cole Porter. I'm going to record it in Mexico City in January, release it next summer. Then I'll have time to audition for Saturday Night Live.
You want to join the cast of Saturday Night Live?
Yeah. I met Molly Shannon when I was playing a show in Brooklyn. I didn't know what to say, so I said [imitates Shannon's voice from her SNL cheerleader skit], "I love it! I love it!" She didn't laugh. I think she was embarrassed. But four years later, I saw her again and told her this story about my friends getting handcuffed, and Molly was laughing. She was like, "Oh my God, have you ever thought about acting?" So I might ask her to forward my audition tape.
When you look at all the albums you've made over the past decade, what's the most significant change you hear musically?
The biggest change is probably something you can't hear on the albums -- it's something that happens live. When I was six, I was singing [Kenny Rogers'] "The Gambler" onto a cassette for my grandmother. Now when I'm onstage, I'm singing the same way, singing from happiness. My songs always sounded triumphant to me, but they never sounded triumphant to other people because I was always insecure about my abilities. I caught so much bullshit from sound guys for years. With The Greatest, this is the first time I've ever been able to play live and have it sound like it did on the album. This Memphis group is the first band I've recorded with that has practiced. Having all the songs in key has liberated my singing for the first time.
Can you tell me about Sun, the album that's due after your next covers album?
It will come out in spring of 2008. I'm producing it. One song is called "Leopard," I used to sing it when I was 26. There's another song, a spiritual song called "Mountaintops." And there's a really sweet song called "Funny Things" that's like a little kid's tap-dance song about having special secret thoughts: "Funny things in your dreams/Can you whisper talk to me?" And then there's "Silent Machine," which I actually wrote a long time ago. There's another song called "Oh Time." It's about my ex and it's about forgiveness. My friend Susanna always cries when I play it.
How does it go?
"A ticket to Atlanta / Family knows another now / A ticket from Atlanta / Family knows, another shot down / You win / I give in / I forgive you / Oh time, the great healer / Oh time, the great healer."
That's beautiful.
You know Cat Power -- she tends to write pretty personal songs. The myth! The mystery! [Laughs] That's why I've always done interviews: to show there's no mystery at all. When I was 21, I wanted to do interviews because I wanted to save the world. I still do. But half the time I'm still trying to save myself first.
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